Dan vergüenza



Massot, sangre genocida.

martes, 30 de noviembre de 2010

El Indio Solari a favor del gobierno de Cristina


El indio Solari declaró en el programa Pergolini:

"Hablé con Aníbal Fernández, que es ricotero, y le explicaba que ví una magnitud de jóvenes involucrados que me conmovió. Eso es lo que me conmovió de su muerte [la de Néstor Kirchner], ya que no fue alguien de mi entorno íntimo. Fui defraudado de muy joven, entonces no es que tenga una ideología en particular por alguien, no tengo ese motor político. No soy un artista militante, pero respeto a quienes sí. Un artista debe tener ideales, aunque respeto a los militantes. Soy básicamente de izquierda. No creo en las ideologías, sino en las personas que puedan llegar a ejecutar esas ideas. Me gusta ver una presidenta que hable de la manera que lo hace en la ONU, y por fin tenemos un gobierno con los cojones para enfrentar a todas las corporaciones al mismo tiempo".

Ciberlunes. WikiLeaks. Notebook is Kaput y yo sin vos

por oac

El affaire WikiLeaks es revelador de la mezcla letal de sofisticación tecnológica y banalidad que parecen signar las prácticas sociales en el siglo xxi. Decenas de miles de mails que arrumban conversaciones dignas del programa de Rial y Ventura con denuncias sobre gravísimas violaciones a la condición humana perpetradas por las tropas norteamericanas en los países que ocupan y depredan. Una cosa al lado de otra, como evidencia de una incapacidad inquietante para discriminar lo principal de lo irrisorio.

La potencia bélica más peligrosa de la historia maneja sus sistemas de información con un grado de elementalidad y una falta de perspicacia sorprendentes. Quedan expuestos al hackeo que evidencia ante todo la tontería con que encaran sus operaciones de inteligencia.

Y en Argentina, la prensa golpista, desesperada ante la evidencia de que todos sus esfuerzos de los últimos tres años para limar al gobierno han producido el efecto exactamente contrario y que ninguna operación es capaz de construir un candidato presentable y mucho menos un proyecto político alternativo, esa prensa golpista aprovecha la volada para generar una pseudo noticia sobre la "salud mental de la presidenta".

Clarín comunica: "Revelan duras críticas de EE.UU. a los Kirchner en cables secretos" en el uso del impersonal que ya delata el adn de sus operaciones sucias (que terminaron por destruir su credibilidad incluso ante sus más cándidos lectores). ¿Duras críticas de EEUU? ¿Con qué se come este pancho?

En la bajada del título: «Los Kirchner son “paranoicos del poder”, “ácidos”, “imperbeables al consejo ajeno” e “ineptos en política exterior”. El estilo K es “errático y caracterizado por la tensión extrema en el corto plazo”. Néstor Kirchner tenía “dos caras”, como el “Dr. Jekyll y Mr. Hide” de Stevenson: una “populista” y otra “pragmática”. Sus “simpatías por la izquierda” estaban “completamente subordinadas a sus intereses políticos y sus ambiciones personales”.». Como si la inteligencia norteamericana fuera diseñada por la mente bartolera de un Quintín, Clarín transforma comentarios que han sido moneda corriente para el cualunquismo argentino -que la derecha utilizó para voltear al gobierno de Cristina sin éxito- en el punto de vista oficial de los EEUU. En este círculo hermenéutico que conduce al infierno de la estupidez, los medios golpistas ponen ahora las esperanzas que ya no pueden depositar en los esperpentos usualmente conocidos como "políticos de la oposición".

A todo esto, en el patético ciberlunes de ayer mi notebook entró en estado de estupefacción.

Y yo sin ti. Qué va a ser de mí, querida laptop.




Luisa con Clark Kent, Eva con Perón
Borges con Kodama, Margarita con Gardel
Juana con Tarzán, Gala con Dalí
y yo... sin tu amor.

Chaplin y Oona O'Neil, Josefina y Napoleón
Julieta con Romeo, Rita Hayworth y Ali Khan
Marco Antonio con Cleopatra, Minnie y el ratón
y yo... sin tu amor.

Supimos que Alfonsina no aguantó
que Marilyn se reventó
que la Gioconda enloqueció a DaVinci
que Aurora Dauphine se vestía de hombre para ver a Chopin
y que Yoko llora como lloro yo.

Dulcinea y el Quijote, Eva con Adán
Remedios de Escalada, y el General San Martín
Penélope y Ulises, mi mamá con mi papá
y yo... sin tu amor.


Hablando anoche con mi corazón,
me hizo dar cuenta que el amor
es simplemente obedecerle a él.

Que amar es morir, que morir es perder
y poder expresarme es
también morir, pero de pie.

Luisa sin Clark Kent, Eva sin Perón
Borges sin Kodama, Margarita sin Gardel
Juana sin Tarzán, Gala sin Dalí
y yo... sin tu amor,
sin tu amor,
sin tu amor.

lunes, 29 de noviembre de 2010

Care of me


Hope there's someone
who'll take care of me
when I die, will I go.

Hope there's someone
who'll set my heart free
nice to hold when I'm tired.

There's a ghost on the horizon
when I go to bed
how can I fall asleep at night
How will I rest my head.

Oh I'm scared of the middle place
between light and nowhere
I don't want to be the one
left in there, left in there.

There's a man on the horizon
wish that I'd go to bed
if I fall to his feet tonight
will allow rest my head.

So here's hoping I will not drown
or paralyze in light
and godsend, I don't want to go
to the seal's watershed.

Hope there's someone
who'll take care of me
when I die, will I go.

Hope there's someone
who'll set my heart free
nice to hold when I'm tired.

sábado, 27 de noviembre de 2010

De la niebla te quiero llevar


Uooo- Eeaaah...

Las palabras dentro de tu voz
suenan desde la neblina
el agujero de tu corazón
suma dolor, quiebra la paz.

En tus sueños ella despertó
una luz en la neblina
pero el rayo ese te encandiló
soberbia y libertad no van.

De la mano te quiero llevar
donde duermen los recuerdos.

Con el cine te sentís muy bien
tu deseo se desarma
pero diablos encienden tu piel
usan tu voz, chupan tu ser.

De la mano te quiero llevar
donde duermen los recuerdos
te corta la respiración
y se libera la pasión
sabés muy bien, me voy amor.

Ah, oh.

En tus sueños ella despertó
una luz en la neblina
pero el rayo ese te encandiló
soberbia y libertad no van
de la mano
te quiero llevar
donde duermen los recuerdos

te corta la respiración
y se libera la pasión
sabés muy bien, me voy amor.

de la mano te quiero llevar
donde duermen los recuerdos.

Uooo- Eeaaah...

De la mano te quiero llevar
a la calle te quiero llevar
que no te duela la libertad
de la niebla te quiero llevar
a la calle te quiero llevar
que no te duela la libertad
de la mano te quiero llevar.

Bueno después de Regina S y de Paul M pensé que el año musical había terminado -tuvo un comienzo otoñal con Caetano V en Palermo y un pico de éxtasis invernal con el Bolero de Juanito el C- yo ya estaba hecho y pensé que no había más pero no hay fin siempre hay más.

Entonces fui con Juan Manuel I a ver a Pablo D y a Palo P.

Ya hablamos acá de los dos son conocidos de este blog y es conocido el amor de preferencia que siento por Dacal y Pandolfo artistas de distinta generación estaba comentándole a Juan Manuel I que no había visto en vivo a ninguno de ambos.

Ahí antes del recital en el Konex le explicaba mi teoría acerca de la timidez de la generación de Pablo D -treintaypico- generación que no termina de soltar sus amarras políticas públicas íntimas y por lo general ha construido su obra en un repliegue hacia la privacidad timidez que no suele caracterizar a la generación de Palo P -que anda cerca de los cincuenta.

Hay varias explicaciones históricas para comprender esa timidez pero uno tiene que afinar el oído mucho para saber qué le apasiona o qué le indigna o qué arrebata o qué sacude qué corriente eléctrica e atraviesa el cuerpo o qué le mete el dedo en el orto a la generación de los Juanito Ezquiaga Aristimuño Ravioli Alvy Coiffeur Dacal.

Y Dacal es el más claro y político en exponer su desorientación sin disimularla debajo de un falso escepticismo una pseudo candidez o una elevación impostada.

El dice en Desorientado decidido a pensar el pasado me persigue lo que no recuerdo desordenado desinformado desintonizado desorientado.

Porque la timidez es una marca generacional y política no psicológica.

La de Pablo D el jueves en el Konex fue una gran actuación con la invalorable ayuda de Juan J juntos ellos dos solos hacen sonar el rock con apenas una guitarra criolla y una batería tocada con más música que golpes -esa es la ventaja de tener un baterista músico y no un simple golpeador de parches.

Pablo D así acompañado por la onda de Juan J rinde más que con la Orquesta de Salón y su cancionero se va haciendo más hondo y más honesto.

Después sale Palo P y entramos en otra dimensión Palo sale al Palo masculla algunas cosas no del todo comprensibles se ríe de esas ocurrencias propias que no siempre termina de explicar e inmediatamente pone al auditorio en estado de shock state of emergency, yo me acordé.

Yo digo hay gente que se lamenta por no haber presenciado un show de Miguel Abuelo presenciado un show de Luca Prodan no haber visto a Charly en buen estado no poder volver a ver a Cerati y habla en pasado de todo como si hubiera llegado tarde al mundo o como si lo mejor ya hubiera ocurrido e ido.

Yo digo que Palo P es Miguel Abuelo y Luca Prodan ahora vivo un tipo en estado de gracia un artista poseído a man under the influence cada vez más arrojado más suelto habiendo dejado atrás su miedo al ridículo si es que alguna vez lo tuvo Palo es el rock argentino en su plenitud y ahora.

Entonces mi necesidad de explicarle a Juan Manuel I el asunto de la timidez de la otra generación se hace innecesaria al tener frente a nosotros al artista no tímido el gran Palo Pandolfo y a Dacal Jacinto Barbieri disfrutando el momento de compartir escenario con semejante grosso el show argentino del año sin dudar.

Digo yo esperaremos que una vez Palo ya no esté para decir que no vimos a Palo

?

viernes, 26 de noviembre de 2010

Peronismo y Kirchnerismo: los muertos tobas de Insfrán

por oac

El asesinato de Mariano Ferreyra por parte de una patota de la Unión Ferroviaria causó una conmoción nacional que quedó ligada a la súbita muerte, días después, de Néstor Kirchner. Hace unas semanas escribí en este blog:

"Desde el comienzo, incluso antes de la muerte de Kirchner, sostuvimos en este blog el punto de inflexión que este asesinato marcaba, que podía transformar esta tragedia humana en una oportunidad para que el kirchnerismo ajustara sus cuentas pendientes con el pasado peronista. El kirchnerismo puede alcanzar una nueva instancia política, superadora del peronismo, si resuelve este crimen de la patota de un modo inédito. Porque el enemigo que asesinó a Mariano está adentro del movimiento; y porque ese enemigo no se reduce solamente a una patota desbocada de barras bravas: es toda una forma de construir poder desde la burocracia sindical que se nutre de la traición a los trabajadores y se vale del crimen político. Si el asesinato tiene, además de una resolución judicial con sus ejecutores presos, un corte político que marque el comienzo del fin del sindicalismo patotero (una rémora de los sectores más reaccionarios que siempre anidaron en el peronismo), entonces el kirchnerismo se habrá parido como un movimiento popular digno de ese nombre; si el gobierno queda enredado en la confusión de estas alianzas non sanctas, entonces no habrá podido escapar del destino autodestructivo que ensombreció la historia peronista".

El peronismo siempre da nuevas oportunidades para pensar en crisis. Ahora se trata de la masacre de Formosa, en la que murieron al menos dos tobas y un policía, además de dejar un saldo de decenas de heridos y un par de niños desaparecidos. Es un hecho gravísimo, aunque quede más lejos que el puente Pueyrredón. Y el dilema es el mismo. El gobernador Gildo Insfrán es el responsable político de la represión. Y es uno de los históricos gobernadores pejotistas, que tiene el poder provincial desde 1995. Como parte de estos sectores provinciales del peronismo, Insfrán es un aliado de todos los gobiernos de origen peronista, desde Menem hasta hoy. Es de esos caudillos provinciales que detentan un poder feudal, y siempre aportan miles de votos a la fórmula pejotista nacional.

¿Habrá un kirchnerismo capaz de ponerse a la altura de su ideario progresista, reivindicador de los pueblos originarios, tal como se sostuvo en los discursos del bicentenario?

Desde los sectores más ortodoxos del peronismo, se niega la relevancia de tales contradicciones, como si el apelar a una identidad peronista, cuya contradictoriedad se admite, nos contuiviera a todos bajo un mismo paraguas.

El propio Artemio López desdeña esta cuestión, calificándola como "las discusiones metropolitanas acerca de si el kirchnerismo es o no una modalidad histórica del peronismo". Como si el carácter "metropolitano" le quitara relevancia nacional y la confinara entre las inquietudes, más bien "estéticas", de la pequeño-burguesía porteña. Hace poco fue la muerte de un militante trosquista en el límite entre Capital y Avellaneda; hoy la muerte de al menos dos tobas en Formosa.

Dice Artemio: "a nuestro criterio, el 'kirchnerismo' se trata de una modalidad específica de peronismo organizado en torno del liderazgo tradicionalmente populista de Néstor Kirchner, bajo la conducción también de fuerte impronta peronista de Cristina Kirchner, una etapa más del despliegue populista, muchas veces contradictorio, iniciado en el año 1946, entonces bajo la conducción de Juan Perón". 

Como si bastara con decir que desde Perón el "despliegue populista" es contradictorio y, por lo tanto, la contradicción quedara simplemente naturalizada. Como si el transcurso del tiempo no agravara las contradicciones y el peronsimo fuera "esencialmente" contradictorio.

Artemio cita a Cooke: "Este estilo, esta calidad especial corresponde a nuestra contradicción intrínseca de movimiento revolucionario por nuestra composición y nuestra lucha antiimperialista y antipatronal -que objetivamente hace de nosotros el término de un antagonismo irreconciliable con el régimen- mientras que organizativamente y como estructura estamos muy por debajo de nuestros requerimientos". La frase de Cooke es de estricta vigencia: como estructura "estamos muy por debajo de nuestros requerimientos". Pero estar hoy muy por debajo no es lo mismo que haberlo estado cuando Cooke lo escribió.

Cualquier armado electoral peronista cuenta con los votos de estos políticos feudales; desde la ortodoxia peronista se piensa estas alianzas como ejemplos de un "sano pragmatismo". Es una visión abstracta del pragmatismo. Una vez más, como en el caso Ferreyra, la resolución de este caso, la admisión o la negación de una alianza con Pedraza o Insfrán, serán el tipo de dilemas decisivos para ver si el kirchnerismo puede escapar al destino autodestructivo que ensombrece la historia peronista

Sacudila


Strip Poker Motel
Got a small blue tail
Hot ice, cold cash
I never been no good at staying out of jail.

Wheel spin, roulette
Who's giving, don't get
Ripped shirt, black eye
Tuxedo, bow tie.

Dark sound, straight road
Get lost, get loaded
Enlisted men, off duty
Stolen clouds, dark beauty
Cold gun, wild rose
Night clerk, door closed
Lie down baby
Your love is a faucet.

Called China, cell phone
Chun King, not home
You know I feel like a preacher waving a gun around.

Shake it, shake it. shake it baby!
Shake it, shake it, shake it now
Shake it, shake it, shake it baby
Shake it, shake it, shake it now
Shake it, shake it, shake it baby
Shake it, shake it, shake it now.

Outside, it's damp
Put a towel on that lamp
You look hot in this light
I can love you all night
Shoes off, hair down
Got a pink night gown
Mike Tyson, KO'ed
On the wild, blue road
Small town, straight road
That rooster, done crowed
Flat tire, homemade cross.

You know I feel like a preacher waving a gun around
Shake it, shake it, shake it baby!
Shake it, shake it, shake it now
Shake it. shake it, shake it baby
Shake it, shake it, shake it now

jueves, 25 de noviembre de 2010

Como voces buscando encarnar en un cuerpo

(sobre Incriminados, de Peter Handke, dirigido por Leonor Manso, con Martín Pavlovsky y Maia Mónaco)


por Alejandro Ricagno

“Esta obra es una pieza hablada, para un actor y una actriz. No hay roles. Un hombre y una mujer cuyas voces armonizan entre sí, se intercambian o hablan al unísono, despacio y fuerte, con transiciones muy duras, que dan por resultado una concordancia acústica. El escenario vacío. Ambos actores trabajan con micrófonos y altavoces. La sala y el escenario están siempre iluminados. El telón no se utiliza. Tampoco cae al finalizar la obra”.

Estas son las únicas y breves didascálicas que abren SELBSTBEZICHTIGUNG, el texto dramático de Peter Handke, traducido al español como Mea culpa, que la actriz y directora Leonor Manso adaptó, rebautizándolo como Incriminados. Al monólogo -alternado y simultáneo- en la voz y el cuerpo de Martín Pavlovsky y Maia Mónaco, Manso suma una voz infantil grabada que recita fragmentos de La canción de la niñez, aquel poema de Handke que acompañaba el pasaje de los ángeles en el cielo sobre Berlín (Las alas del deseo) que dirigió Wenders, antes de perderse para siempre.

Cuando el niño era niño
era el tiempo de preguntas como:
¿Por qué yo soy yo y no soy vos?
¿Por qué estoy aquí y por qué no allá?
¿Cuándo empezó el tiempo y dónde termina el espacio?
¿Acaso la vida bajo el sol es tan solo un sueño?
Lo que veo oigo y huelo,
¿no es sólo la apariencia de un mundo frente al mundo?
¿Existe de verdad el mal
y gente que en verdad es mala?
¿Cómo es posible que yo, el que yo soy,
no fuera antes de existir;
y que un día yo, el que yo soy,
ya no seré más éste que soy?

Es apenas un fragmento de ese poema, que abre y cierra la obra, pero le sirven a Manso para anclar el texto de Handke en un más allá existencial y escénico.

Los dos personajes, El y Ella, que dicen alternadamente el dificultoso monólogo de Incriminados están parados en una especie de plataforma que dibuja una S en la escena, reflejo de un espacio con resonancias cósmicas, y me atrevería a decir hasta uterinas, en una más que sugestiva resolución. Por esa suerte de tobogán-explanada, se irán deslizando estos dos seres sin identidad, dando cuenta de la evolución de sus actos de los más mecánicos o pasivos, hasta los más responsables y autorreflexivos, los que implican una conciencia propia y social, hasta rozar aquello que se conecta con un eco trascendente.

Vine al mundo. Llegué ser. Me engendraron. Me crearon. Me formé. Me dieron a luz. Me anotaron en el Registro Civil. Crecí dirán al principio, para después ir tomando conciencia de los actos: Miré. Vi objetos. Miré los objetos señalados. Mostré los objetos señalado…”. Y entre otras cosas llegaran a interrogarse o a “incriminarse” en su accionar en la vida.”Qué exigencias de la época violé? ¿Qué exigencias de la razón violé? ¿Qué leyes secretas violé? ¿Qué esquema violé? ¿Qué leyes eternas del universo violé? ¿Qué leyes del más allá violé? ¿Qué leyes fundamentales del decoro violé? ¿Qué normas partidarias violé?. Se increparán sobre sus faltas: No reconocí mis ganas de vivir como prueba de la inmovilidad del tiempo.

Se trata de un texto difícil, sin más asidero teatral que la fuerza de las palabras y de las ideas que ellas vehiculizan. Manso lo resuelve con dos intérpretes que van“evolucionado” en las inflexiones de su discurso desde lo informativo, pasando por lo meramente declamatorio, hasta arribar a grados de sutiles emociones,  desde la sorpresa hasta el enojo o la exasperación. Las acciones son mínimas y alguna que otra puede parecer excesiva, sobre todo en el pasaje de la desesperación, pero nunca gratuita. Para este crítico, el exquisito trabajo de Martín Pavlosvky es el que mejor encaja en la resolución de estos cambios desde lo corporal. Si entendemos el transcurrir de la pieza como desde un más allá, donde lo encarnado -la voz- es, en realidad, un ente desencarnado en un momento de transición hacia el (volver) a ser, entonces, esas vacilaciones sutiles en la voz y en los movimientos del actor son los que mejor expresan esa idea. Tal vez – pero solo tal vez- Maia Mónaco, encarna su “haber sido” con extrema contundencia, en algunos pasajes. Pero eso es cuestión de preferencias. El texto es extremadamente difícil de abordar desde lo corporal, (¿cómo ser alguien que ya ha sido y que aún no es?) para cualquier actor. Y ambos salen más que airosos del desafío.

Incriminados es esencialmente una pieza de texto, que se vincula además con una de las principales obras del dramaturgo, novelista, y director austriaco: Kaspar, basado en la historia de Kaspar Hauser. Allí, el único personaje en escena dice una única frase, mientras es “socializado a la fuerza” por diferentes discursos de voces que aparecen desde el espacio off y tratan de “reeducarlo”. Mientras Kaspar repite como mantra: “quisiera ser como aquel que ha sido una vez” su cuerpo se rebela aferrado a la esencialidad desnuda de una frase existencial. Aquí, los cuerpos parecen sorprendidos por ese transcurso; no hay lucha, acaso cierta estupefacción.

Y ahí podríamos conectar con aquella frase terrible de Cesar Vallejo. Sus cuerpos se mueven en ese no lugar “como si la culpa de todo lo vivido se empozara en el alma”.


Esta referencia a Kaspar (y a esa frase que lo vincula a una pre-existencia) no es gratuita, y de alguna manera se vincula con el fragmento de La canción del niño, agregado por Manso en esta versión. Esa voz infantil que sale del espacio nos recuerda el lugar del origen y tal vez un lugar anterior al origen  (¿como así mismo el lugar de lo porvenir?), en una suerte de circularidad que está ausente en el texto original, y que la directora pone primer plano, ayudada por el dispositivo escenográfico.

Es interesante que haya elegido modificar el título Incriminados en vez del Autoincriminados o el de Mea culpa de las traducciones al español. Según la directora, en esas otras traducciones pesaba más la idea religiosa de “culpa”, en relación a “pecado”, más que como idea de la responsabilidad. Por eso el juzgamiento-defensa que los personajes parecen establecer con sus discursos, transcurre en un plano de abstracción, en un pasaje-paisaje indeterminado, que de alguna manera, paradójicamente, recoge los ecos de una ética de una religiosidad laica.

No sabemos nada de El y Ella, qué han vivido, han aprendido, han obedecido y desobedecido, han amado y herido. Qué han faltado frente a sí mismos, y tal vez frente a una inmensidad mayor. Esa inmensidad es, en esta puesta, la de la voz del niño. El niño, entonces, como conciencia primera. Una conciencia de la inocencia. No rinden cuentas frente a un tribunal religioso o una deidad castigadora, sino -y he aquí uno de los aciertos emocionales de la puesta de una pieza que se juega en altos niveles de abstracción- frente a una voz infantil, Una voz primera, en un espacio que es un lugar de paso -¿una entrevida? ¿un limbo?- que, tal vez, les dé una nueva oportunidad. Por eso la pieza , en la versión de Manso, es esperanzadora: acaba como empieza. Se reinicia, y con ella., al salir de la sala, se reinician todas las preguntas que nos decíamos cuando el niño era niño.

Cuando éramos, con toda seguridad, inocentes.

Quedan dos últimas funciones. No se la pierdan

Viernes y sábados, 22 hs. ÚLTIMA FUNCIÓN: sábado 27 de noviembre. Sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543, Entradas: $50.

miércoles, 24 de noviembre de 2010

Luppi tiene razón

La gente en la calle lo dice


Dijo Luppi de Susana Giménez: “Fisiológicamente, hay gente que caga por la boca...", dijo, y apuntó a la foto: "¿Susana?", preguntó la conductora del programa. "Sí", respondió Luppi.

Con respecto a Mirtha Legrand: "No sé qué me irrita más de Mirtha: si su profunda y extensa ignorancia o su alma profundamente reaccionaria de su alma.

De Marcelo Tinelli, Luppi declaró: “No lo conozco personalmente; si es sólo por lo que veo, ni fu ni fa”

En cambio, Federico halagó a China Zorrilla. “Un fenómeno, porque nunca la vi en un momento de flaqueza o ganada por pensamientos negativos”.

Por eso la gente en la calle dice que Federico Luppi tiene razón.



Adhesiones a la proposición de Luppi clickeando acá.

martes, 23 de noviembre de 2010

Visuales VIII

Las alas del deseo
(Perla Kot, 2010)


por Liliana Piñeiro

El color se quiebra para dar paso a otro color. En los intersticios, el aire es fresco y confirma la vitalidad de las grietas en el proceso de creación.

La pintura es una ceremonia que aleja penumbras. Sucesivas tonalidades en la representación de un infinito luminoso.

lunes, 22 de noviembre de 2010

Los piratas gay otra vez

Insisto: atenti con Cosmo Jarvis


Este agua está demasiado salada
para que incluso yo pueda tomarla
preferiría caminar por la temida plancha
antes que quedarme acá otra semana.
pero vos mi amor
sos mi tierra a la vista.

Ya estoy harto de que me peguen
y que me azoten hasta el cansancio
quiero que una noche no me violen en grupo
pero no cuento con eso
pero vos mi amor
sos mi tierra a la vista
sí, sos mi chico.

Yo ho, Sebastián
vayámonos lejos,
donde el capitán no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebastián
quiero amarte como se debe
nos merecemos algo mejor que lo que tuvimos.

Me dijeron que me iban a matar
si te volvía a mirar
y me robaron mi hamaca ayer
así que voy a dormir en el piso
estaría bajo el mar
pero vos sos mi sostén.

Y me pusieron vidrio en las sandalias
para que me sangraran los pies todo el día
me obligan a usarlas porque si no
dijeron que van a hacer que vos pagues
estaría bajo el mar
pero vos sos mi sostén
sos el hombre que amo.

Yo ho, Sebastián
vayámonos lejos
donde el capitán no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebastián
quiero amarte como se debe
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos.

El capitán se enteró de lo nuestro
y ordenó que esta noche
nos tiren por la borda
nos vamos a ir los dos juntos
pero soy tuyo, lo sabés
y te voy a amar, aún en el infierno.

Espero que no hayan atado tus manos
tan apretadas como las mías
te voy a ver en el lecho de la bahía
de este océano azul, alguna vez
pero soy tuyo, lo sabés
y te voy a amar, aún en el infierno
en que caímos.

Y canto:
Yo ho, Sebastián
vayámonos lejos
donde el capitán no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebastián
quiero amarte como se debe
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos
Yo ho, Sebastián
vayámonos lejos
donde el capitán no se enoje con nosotros
Yo ho, Sebastián
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos
nos merecemos algo mejor que lo que tenemos.

(Traducción: Maite Vecchio Veselý)



Cosmo: creo que aún no lo conoce casi nadie. Creo que es bueno. Tiene 21 años, hace canciones y es cineasta. Dirige por tanto los clips de sus canciones. Hace casi exactamente un año yo subía al blog una canción suya por primera vez. Hace 11 meses ya estaba subiendo esta misma Gay Pirates en un youtube de audio e imagen defectuosos. También me pareció que era necesario incluirlo entre lo mejor de la música del año pasado. Recién ahora acaba de editar oficialmente su disco y recién ahora, por lo tanto, podemos disponer de un versión con un audio acetpable de su mejor canción, Gay Pirates.



Supongo que Cosmo Jarvis volverá a aparecer en el blog. Es seguro que lo seguiremos pasando en la radio y quizás hasta le dediquemos alguna vez un programa entero, no sé. Supongo que en algún momento haré una nota sobre él en la revista. Tengo cada insensatez y me puedo equivocar. Pero no me equivoqué con él. Tal vez.

domingo, 21 de noviembre de 2010

Doble fantasía desnuda



Double Fantasy es el último disco oficial publicado en vida de John Lennon. Es un trabajo conjunto de John y Yoko, publicado pocos días antes del asesinato de Lennon.

Treinta años después, y en el año del cumpleaños nº 70 de Lennon, acaba de aparecer Double Fantasy - Stripped Down: un remixado del disco original que presenta una versión "desnuda" de los temas, lo que los vuelve inesperadamente actuales y a la vez clásicos.

Dice Yoko, co-responsable junto con el productor Jack Douglas de la nueva edición: "Nunca me gustó la forma en que los discos era mezclados en los años 70 y 80, con los tracks bien adelante y la voz medio atrás. En este Stripdown la voz de John surge poderosa. Su dicción aparece muy clara en este remix, como en aquel primer disco de la Plastic Ono band. El alma de John te atrapaba directamente en ese entonces. Ahora, está de vuelta en este Stripped Down, con su voz natural. El es brillante. Ningún otro rockero será capaz de acercársele en su pasión, su brilo y articulación".

La Argentina que viene

Hoy a la medianoche en La otra.-radio
FM La Tribu (acá se escucha on line)


Una nueva generación de militantes se hace visible en la vida política argentina tras la muerte de Néstor Kirchner. A medida que la militancia juvenil crece, la prensa derechista empieza a demonizar a sus dirigentes. Hoy en La otra.-radio Juan Cabandié

La CTA está sumida en una crisis que ya parece terminal. El enfrentamiento entre dos sectores internos se agudizó a partir de las elecciones del 23 de septiembre para encabezar la central. Tanto Yasky como Micheli afirman haber vencido en las elecciones. La Junta Electoral, controlada por el sector de Micheli y De Gennaro, proclamó vencedora a la Lista 1, pero un Tribunal Arbitral escogido de común acuerdo e integrado por prestigiosos juristas de larga relación con la CTA dispuso realizar comicios complementarios en diez provincias y confirmó que en varios casos se había realizado fraude en contra de Yasky. Ahora Micheli anunció que va a abandonar la central para crear otra organización. Según él, su desacuerdo con el secretario general Hugo Yasky ha llegado a tal punto que “con ese tipo no podemos ir ni hasta la esquina”. Micheli es la pata sindicalista de la Constituyente Social del ex secretario general de la CTA, Víctor De Gennaro. Micheli, quien acusa a Yasky de estar alineado con el gobierno, dijo que De Gennaro era su candidato presidencial para 2011, aunque De Gennaro apoya para esa postulación a Fernando Solanas. El sector de Micheli generalmente actúa en el Congreso en consonancia con el Grupo A.

Hoy viene a La otra.-radio Matías Cremonte, integrante del sector de la CTA encabezado por Pablo Micheli, abogado laboralista y director del Departamento Jurídico de ATE.

Poetry

Gran película de Lee Chang-dong en Mar del Plata



por José Miccio

Poetry es una de esas películas que no deberían contarse. Es tan sospechoso su argumento y tiene tantas secuencias al borde del ridículo que su triunfo es en verdad admirable. Lee Chang-dong hace un cine de alto riesgo, desmesurado, dramáticamente denso. Con Green fish y Peppermint candy, sus primeras películas, narró la corrupción social de los sueños juveniles; con su extraordinario melodrama Oasis levantó la apuesta y contó la primera de sus historias imposibles: el amor entre un retrasado mental y una cuadripléjica en una Corea aberrante. Si Hong Sang-soo era entonces, a la altura de Turning gate, la modernidad autoasumida, Lee parecía dispuesto a refundar un cine olvidado, conmovedor y político, narrativamente desacomplejado, ajeno a las concesiones de la masividad y el gueto. En un momento fundamental de Oasis, el protagonista persigue en su moto de reparto el camión donde se prepara la filmación de una escena de película glamorosa, con personajes bellos y probablemente ricos, enamorados sin dolor. Lo que está por registrarse en el estudio móvil y nuestro tonto interrumpe es la contracara exacta de lo que propone Lee: un cine asido al pulso del presente y de la historia, sentimentalmente ardoroso, atento a las relaciones sociales y la distribución urbana de las clases. Cinco años después de Oasis, Lee filmó Secret sunshine, una historia sobre la pérdida y el perdón que lo mostraba más calmo. Los grandes planos abiertos, con los límites del cuadro siempre en recomposición, cedían lugar a una puesta más contenida y al aumento consecuente del juego de plano y contraplano. La escena decisiva de la película se resolvía así, justamente, con un intercambio entre la madre y el asesino de su hijo filmado de manera clásica y notable. Después de dos largometrajes protagonizados por varones y un tercero concentrado en una pareja, Secret sunshine ponía por primera vez en el cine de Lee a una mujer en primer plano. Poetry continúa y supera largamente ese comienzo, estimable pero algo debilucho.

Lee toma a sus personajes en momentos de emoción alta. Green fish y Oasis comienzan con un viaje en tren: sus dos protagonistas retornan a casa luego de ausencias prolongadas (uno vuelve del servicio militar; el otro de la cárcel). Lo que encuentran no es la calma del hogar sino los efectos de una modificación socioeconómica. En un caso, el empobrecimiento ha debilitado los lazos de la familia y ha llevado a sus integrantes a la desazón o el margen laboral; en el otro, un ascenso social mediano pero ideológicamente decisivo la ha sometido definitivamente al decoro y a las pequeñas comodidades. El protagonista de Green fish trata de reunir lo separado; el de Oasis se separa de lo falsamente unido. Peppermint candy es más abarcadora. Narrada en bloques cronológicamente invertidos, la película busca en veinte años de historia surcoreana las causas del suicidio de su protagonista. Poderosa pero sensible a los problemas propios de las historias de caso, ésta, la segunda película de Lee, tiene un protagonista que pasa de joven soñador a obrero, de obrero a soldado, de soldado a policía y de policía a empresario. Su plano señero es una mano llena de mierda de torturado, momento límite que separa para siempre la inocencia - o su posibilidad - de la podredumbre. También la protagonista de Secret sunshine está en tránsito: la película comienza con su llegada al pueblo natal de su esposo muerto, donde proyecta criar a su hijo y vivir dando clases de piano. En Poetry, por último, el movimiento es mental: el umbral no es un regreso o una mudanza sino el Alzheimer.


Este es, básicamente, el argumento de Poetry. Mija –Yoon Jeong-hee: fabulosa- tiene 66 años, trabaja para un hombre discapacitado y mantiene a su nieto adolescente. Es una típica mujer sacrificada, humilde y coqueta. En los primeros minutos de la película descubre su enfermedad y se anota en un curso de poesía. Justamente cuando olvida palabras decide escribir, y justamente cuando su mente empieza a fallar debe enfrentar un drama de conciencia. Mija se entera de que su nieto violaba junto con cinco compañeros de clase a la chica que se suicidó unos días antes y participa de la reunión en la que los padres de los pibes deciden compensar la pérdida con dinero, a fin de cuentas la madre de la muerta es una mujer pobre y ellos personas respetables. Este es el núcleo dramático de Poetry. Lee se toma 140 minutos para desarrollarlo de a poco, abrirlo y concentrarlo. La trabajosa preparación del poema y el no menos difícil camino hacia la decisión sobre lo que es correcto hacer avanzan en simultáneo y se determinan mutuamente. Mija mira una manzana y unas flores en busca de las notas recubiertas por la costumbre; a la vez, enfrenta una situación que desprende todas las miserias de una moral dominante que desconoce la compasión y sacrifica todo al interés. Un lenguaje nuevo, una conciencia extrañada: en esto Poetry es enorme.

Al igual que en Oasis, Lee incluye una escena como manifiesto, perfectamente coherente con la anterior. Si antes señalaba la búsqueda de una representación social alternativa a la del glamour, esta vez determina con claridad los objetivos de su cine. El escritor que dicta el curso para aficionados – y que representa la posición del director - explica que para hacer poesía lo fundamental es mirar con atención las cosas y las relaciones cotidianas, como por primera vez. La exposición del docente es algo pueril y recuerda lo difícil que le ha resultado siempre al cine filmar la pedagogía. Pero lo notable es que la fuerza de la idea no radica en el acto de decirla sino en el arduo camino que la protagonista emprende para acceder a ella por sí misma. La vemos frente a la manzana, frente a las flores, esforzándose por descubrirlas. No podría hacerlo si no tuviera que lidiar también con la situación de su nieto, y no podría enfrentar esta situación por fuera de los mandatos sociales y familiares si no buscara las palabras justas que la poesía exige.

Conviene detenerse un poco más en esto. El arte – sugiere el profesor - es esa praxis que desfamiliariza. Lo decían, por ejemplo, los formalistas rusos y Brecht, con quien Lee no tiene relación estrecha. Su cine no trabaja con técnicas de distanciamiento sino por sobrecarga emocional. Por decirlo pronto y tal vez mal: es, sobre todo en Oasis, Fassbinder menos Brecht: melodrama crítico e hipérbole. Se trata de un proyecto delicado, sin dudas, y decididamente inestable. De pretensiones altísimas, además. No se nota a Lee dispuesto a conformarse con hacer buenas películas; parece estar en busca de un grial que muchos creen inexistente: la forma adecuada para un cine popular y propio del siglo XXI. Por eso mira hacia dos lugares a la vez. Poetry se llama así pero es cine de prosa: toma de un lado la exigencia de mirar de nuevo y del otro la voluntad de contacto. Es como si Lee pensara: el problema de una historia que concluye con firmeza es que nos libera de sus fantasmas; el de una que se relaja con premura, hasta desaparecer como tal o denegarse, es tal vez más aciago: nos deja libres porque nunca nos tuvo. Cuánta confianza hay que tener en las potencias del cine para enfrentar este desequilibrio, y cuánto coraje para no quitarle el cuerpo a unas preguntas demasiado complicadas: ¿cómo hacer para que la narración sea empática y no se rinda toda a la plenitud de la catarsis? O de otro modo: ¿cómo llorar críticamente?

Poetry carga sobre un personaje débil el derrumbe sentimental, social y lingüístico del mundo y convierte su último itinerario en un canto de su fortaleza. Es por ello conmovedora. Tiene además el arrojo que le falta a la mayor parte del cine actual, tan apegado a la elegancia media, la tentación del púlpito, la desobediencia frívola y la tacañería sentimental. El ridículo acecha varias de sus secuencias y la falta de matices en algunos personajes secundarios la debilita a veces. El grupo de padres representa el sostén de los valores que la película impugna y su lisura es necesaria para que Mija haga con la sociedad lo que hace con la poesía. En cambio, el nieto apegado a la radio, la televisión y el teléfono celular, indolente hasta la caricatura, es el mayor escollo dramático, tal vez el único punto ciego. Pero la inteligencia de Lee consiste en desprender de esos monolitos matices y matices para su protagonista: mientras ellos se reiteran escena tras escena, Mija se vuelve más y más vibrante. Su encuentro con la madre de la chica muerta es un momento que justifica por sí mismo la existencia del cine, y no hay enumeración de faltas que contesten semejante logro. Las grandes películas tienen la virtud de sacudir la medianía y denunciar el tributo que los seguros rinden a una perfección mustia. Poetry es una gran película.

sábado, 20 de noviembre de 2010

Esta zamba que te nombra


Lloraré,
lloraré toda la vida
si la que
si la que amo tiene dueño.

Lloraré
en un silencio profundo
lloraré
triste y solo en este mundo.

Este amor
que atormenta mis sentidos
ciego va tras de ti
inocente de tu olvido.

Así estoy
siempre igual
este llanto es mi destino.
Lloraré
por los senderos perdidos.

Cuando la muerte me lleve
por su camino de sombras
el viento ha de traer
esta zamba que te nombra.

Lloraré
lloraré
triste y solo en este mundo.

viernes, 19 de noviembre de 2010

Scott Pilgrim vs. the World

También se exhibe en Mar del Plata


por Alan Dorfman

Fue exhibida como función especial, fuera de la competencia.

Que se proyecte este tipo de cine en un festival tan prestigioso como el de Mar del Plata es un golazo. Un derribe al cine snob, empleado en cierto tipo de público, cerrando barreras que quizá estaría bueno descubrir, al menos para ver algo distinto y ser más abierto, conociendo o no lo que nos puede llegar a gustar.

Con tanta alegría de que el festival democratize los gustos para todos, que aquel que ve la nueva Lee Chang-dong pueda disfrutar y distraerse con algo distinto... Tanta alegría me derrumbó la expectativa.

Sin ponerme a rimar, paso a contar un breve resumen de lo que se proyectó (si bien la vi muy cómodo en mi casa): Michael Cera (protagonizando el mismo personaje de teenager estúpido que hace en todas sus películas y que de repente le caen las minas...) tiene una banda de rock, y una novia colegiala reciente, que proviene de Oriente, muy pendeja e inmadura. ¡Todo bárbaro! Tocan, se divierten. Después aparece la teenager rara que todos los pibes miran, y Scott Pilgrim (que sería Michael Cera) no es la expeción. Le dice dos boludeces y empiezan a salir. La pequeña oriental se pone triste. La nueva-novia, re distinta, tuvo 7 ex novios. Scott Pilgrim los tiene que derribar para ganarse a esta mina que se tiñe el pelo cada una semana.

¿Derribar? ¿En qué mundo estamos? ¡Ah, claro! No les dije. Desde el principio, desde el spot de Universal Studios, el filme está ambientado como si fuera un videojuego.

Usted puede pensar: ¡Buenísimo!, ¿pelean como si fueran de esos juegos de pelea, Marvel vs capcom? Sí, exactamente. Ahora, ¿cuál es el punto de hacer una película así? Ninguno en absoluto.

Así como todos se fijaban en la nueva novia de Scott Pilgrim por ser "diferente", así habrá encarado el público (alerta: término ámplio) este film, donde lo único que rescato (y a un rasgo muy leve) son los efectos especiales.


Empieza la película y aunque de entrada no tenemos a Leonardo DiCaprio diciéndonos: "Esto es el mundo de los sueños, las cosas son así y asá, te estoy hablando a vos, espectador", acá, gracias a lo que representa un videojuego, tenemos al director, Edgar Wright (Shaun of the Dead, Hot Fuzz), encargado (quiero creer...) de las decisiones de su obra, presentándonos a los personajes con una figura al costado. Nombre y apellido, poder súper especial, etc.

Sí, genial, Edgar Wright, me estoy dando cuenta que es un videojuego. ¿Me lo vas a repetir durante las casi dos horas que dura tu película? Sí, obvio que lo ibas a hacer. Guiño tras guiño de videojuego sin ninguna razón. Solo para decir: "Esto se puede hacer en el cine". Bueno, como era de resultar, no es nada nuevo.

Incluso las parodias son terribles, terribles y horribles. La de Seinfeld no les salió. Tener a un personaje que se llame Neil y decirle "Young Neil" por Neil Young es una idiotez. Así como parodias, también sacaron la sección: "Nos creemos vivos". Consiste en aclarar lo que pasa en el mundo como si fuese un videojuego. Por ejemplo, a la baterista de Scott Pilgrim diciendo: "Somos Sex Bom-omb y venimos a desplazarlos y hacerlos sentir tristes". ¡Buenísimo!, somos todos re originales y muy vivos, total tengo a un público con intelecto de "Chicas pesadas"o "Motivos para no enamorarme" y puedo hacer las boludeces que quiero y creerme un capo del cine moderno.


Si no sigo escribiendo es para no desenvolver la furia inexistente que controló mi ser tras ver esta película. Le deseo lo mejor a Wright y no le creo más a Axel Kutchevasky (y muchos otros) twitteando: "¡Qué buena está Scott Pilgrim!". ¿No seré muy ingenuo?

Vuelvo a decir que la democratización del festival me resulta bárbara. Ahora... un poco más de nivel para un gran festival de cine, si no es mucha molestia.

jueves, 18 de noviembre de 2010

Ultimas películas de amor del año 10

Padre e hijo + una yapa ;-)
Cineasta invitado: Marco Berger


por Sasha Strougatski

De Alexander Sokurov uno espera... ¿qué? Un tono elegíaco, personajes de una espiritualidad casi angelical, despedidas irreparables. Más aún si se trata de la segunda parte de una trilogía de las relaciones familiares que ha comenzado con Madre e hijo. En aquella primera parte, que vimos en Buenos Aires hace más de 10 años, se trataba de la última hora que pasan juntos una madre y su hijo, hasta la muerte de ella. El relato de la pérdida estaba tan depurado de todo lo accesorio, tan desnudo en su dolor, que de su contemplación resultaba una experiencia de congoja extrema. Aún así, se podía percibir un dejo de humorismo, una especie de suave broma en el título elegido: podemos imaginar que Sokurov pensó el film a partir del título; y habría que reconocer que nunca un título sintetizó tan bien la sinopsis, los personajes, la estructura de una película. Tan extrema condensación de sentido hizo que muchos interpretaran que Madre e hijo proponía un modelo moral: así es como los hijos deben querer a sus madres, así es como las madres deben consagrarse a sus hijos. Lo cual provocó la ira de más de una feminista, tan suspicaces a la hora de detectar en todas partes subtextos de opresión machista.

Así que, al anunciarse el rodaje de Padre e hijo todos nos imaginamos: ahora se trata de la muerte del padre: preparen los pañuelos; mutatis mutandis Sokurov nos enseñará cómo debe ser el amor paterno-filial. Y si La Piedad es una fuente innegable de inspiración para algunas imágenes de Madre e hijo (aunque invirtiendo los roles que en la obra de Miguel Angel ocupan María y Jesús), Padre e hijo nos promete un festín de referencias evangélicas.


Pero hete aquí que al apagarse las luces del cine, con la pantalla todavía a oscuras, empezamos a escuchar una respiración jadeante, tensa, más parecida al ajetreo sexual que al estertor de la muerte. Y cuando abre la imagen, lo que vemos son fragmentos de dos cuerpos masculinos jóvenes, entrelazados. El shock es tan grande que el resto del film va a quedar impregnado por ese sobresalto. El siguiente es un plano macro de boca abierta en “O” del hijo, con esa distorsión anamórfica que ya es firma de autor. Todo sucede por obra de un montaje trepidante, que no da tiempo a acomodarse. En seguida se entabla un diálogo entre el padre (interior/noche) y el hijo (exterior/día, semidesnudo, mirando a cámara) en el que hablan de un sueño de este en el que aquel lo salvó de morir. O sea: después de tan vertiginoso comienzo, enseguida aparece la conexión con Madre e hijo, que también empezaba con un relato de un sueño simbiótico de los dos personajes. En unos pocos planos Sokurov ya ha tendido los lazos que unen a esta película con la anterior, por lo que se hará inevitable leerlas en contraste (como se podrían examinar dos radiografías superpuestas).

Nunca hay que desdeñar el costado provocador de Sokurov: después de todo él ha crecido en el tardo-comunismo y siempre se las arregló para irritar a los censores soviéticos sin que ellos supieran bien qué objetarle. Ahora el Soviet ya no existe, pero todavía están los críticos, los productores, los distribuidores y un público necesitados de encontrar señales tranquilizadoras. Entonces, desde la presentación en Cannes de Padre e hijo empezó a crecer una corriente de reprobación hacia el cineasta que pocos años antes había sido saludado como un nuevo maestro: que el homoerotismo, que la apología del militarismo, que se quedó en el siglo xix.. Los críticos han tenido que revisar su diccionario para designar nuevas aberraciones: así algunos hablan de “some kind of criptofascism”, “in the service of the eartly God democracy”, “postmodern reactionary avant-garde”...


Sokurov parece valerse de esas resistencias para vencerlas suavemente con la gracia de su arte. En Padre e hijo hay efectivamente alusiones evangélicas a la Trinidad y a la parábola del hijo pródigo (de paso alude a El arca rusa, su film inmediatamente anterior y su opuesto en términos de montaje). “Un padre que ama crucifica, un hijo que ama se deja crucificar”: las frases se repiten un par de veces pero la relación entre los personajes es tan fuertemente corpórea como para que la lectura meramente espiritual se enrarezca ante una sensualidad imprevista. El padre y el hijo son ambos demasiado jóvenes, demasiado hermosos, demasiado compinches, demasiado apegados. Ambos son militares y cultivan sus cuerpos con más convicción que sus espíritus: el hijo se hace fuerte en los riesgosos declives de una ciudad imposible, pero se quiebra de angustia en sueños. Entonces es difícil reducir todo a símbolos crísticos, a pesar de que de vez en cuando revolotee entre ellos una paloma.

El procedimiento narrativo sugiere muchas posibilidades y las deja a todas abiertas: la madre ha muerto o los ha abandonado, el padre volvió de la guerra transformado, se ha ido del ejército o ha sido expulsado, unas radiografías indican una posible enfermedad, el amigo del padre está vivo o muerto, entre ellos ha habido un vínculo que quizás excede al de dos camaradas de armas, la novia del hijo está o no está saliendo con un hombre mayor, tal vez el propio padre... Como para aumentar la sensación de anomalía, los protagonistas son continuamente espiados por personajes secundarios (algo que ya habíamos visto en MolochTaurus).

Con esta ambivalencia extrema, Sokurov comenta el sentido de su obra anterior y lo ensancha. Ya lo hizo antes: films tan aparentemente dispares como Moloch y A humble life deben ser pensados en yunta, a partir de una mínima indicación de los subtítulos: “el misterio de la casa de la montaña”. Su universo está en expansión y su obra, afortunadamente, está en curso de hacerse.

Mar del Plata: Libros buenos y películas malas


por José Miccio

Días nublados, fríos y de llovizna intermitente en Mar del Plata, ideales para ir al cine. Hoy miércoles volvió el sol pero la temperatura bajó notablemente en el tiempo de una película (y no en el de La bella mentirosa). No hay caso: hay que salir con abrigo aun con calor. Aunque ha habido alguna reprogramación (algo siempre molesto si se tiene la grilla muy pensada), todo se desenvuelve sin mayores contratiempos. Las proyecciones son buenas, las copias de las películas de Étaix y el foco australiano son extraordinarias, no es necesario hacer colas kilométricas para conseguir entradas, la gente de prensa en muy amable y se respira tranquilidad. Las películas valiosas de estos tres días fueron Las tierras blancas (Hugo del Carril), Poetry (Lee Chang-dong), Wake in fright (Ted Kotcheff) y Basta la salud, Yoyo y Ese loco deseo de amar (Étaix). Algo de ellas en la próxima entrega.


El festival editó dos libros. Uno, a cargo de Roger Koza, recoge bajo el título Cine del mañana las conferencias que un grupo de críticos convocados por Quintín (Rosenbaum, Burdeau, Peranson, van Bueren, Arroba y Cristina Nord) leyó en la edición de 2007, la última hecha en marzo. El otro, coordinado por Fernando Martín Peña, Elvio Gandolfo y Álvaro Buela, es el tomo III de las Obras incompletas de Homero Alsina Thevenet, que continúa el proyecto iniciado el año pasado con la publicación del primer volumen (el segundo está pendiente). Más allá de lo que cada uno piense sobre los autores, es de un valor inestimable que el festival acompañe su programación con material bibliográfico de distintas épocas y de enfoques (en principio) contrapuestos. Alsina Thevenet representa un periodismo serio, de dato duro y opinión fundada, que no se practica ya; los críticos editados por Koza, aunque de generaciones distintas, parecen todos herederos más o menos fieles del vuelco operado a partir de los años 50 en torno a Cahiers; su tarea es propiamente ensayística y trabajan con hipótesis arriesgadas, lanzadas en busca de efectos cognitivos amplios (o del goce narcisista). Es una impresión apresurada, y unos fragmentos elegidos medianamente al azar no la harán mejor. Pero ahí van, igual e irresponsablemente. Emmanuel Burdeau –jefe de redacción de la actual Cahiers, justamente– dice en una parte de “Futuro, antiguo, digital”, su contribución a Cine del mañana: “¿Para qué sirvió hasta ahora lo digital –DV para A l’Ouest des rails, HD para El mundo y la nueva película de Jia, Still life?-. La respuesta es desconcertante: no sirvió para avanzar, para hacer un cine del futuro; sirvió para decir, interminablemente, adiós a un mundo que se va, ese viejo mundo de la piedra, de los intercambios físicos, de la arquitectura y de los monumentos que sin embargo están destinados a la destrucción. ¿Precipita una mutación? Sí, pero también la retrasa, la frena. A l’Ouest des rails, Still life, No quarto da Vanda: el cine en digital es principalmente un cine de la ruina, arquitectónica y comunista”. Alsina Thevenet no descarga hipótesis así, y menos aún juega con las palabras como el francés. En su artículo de 1997 “Cuando Hollywood filmaba cine extranjero” escribe: “A Jean-Luc Godard le preguntaron, en un reciente festival, qué opinaba de las adaptaciones americanas de previas películas francesas, como El regreso de Martin Guerre o su propia Sin aliento. Contestó: ‘Me parece muy bien. Los franceses tienen las ideas y los americanos tienen el dinero’. Pero la humorada da una idea indebidamente moderna de la relación que existió entre Hollywood y el cine europeo. Esas adaptaciones americanas han ocurrido desde la época muda hasta hoy”. A continuación, Thevenet hilvana una importante cantidad de datos y despeja dudas sobre la posible novedad del fenómeno. Pero lo que hace especialmente significativo al fragmento citado es que una boutade -de Godard, además, a quien el uruguayo no apreciaba especialmente– no es un valor en sí, como ocurre a menudo, sino apenas un motivo para empezar el trabajo. Recuperar viejas polémicas, ponerlas a prueba en el presente, volverse un poco estrábico es algo muy bienvenido cuando la opinión correcta se ofrece como algo accesible, casi natural.




La calidad de las películas es disímil. Vaya novedad. Es probable que una evaluación en casilleros no le haga justicia a un festival de cine ni menos aún al cine mismo. En el haber están estas y en el debe, estas otras: la contabilidad no funciona acá. ¿Qué hace cada película en el programa? ¿Debe ser buena para que su participación en el festival sea adecuada? ¿Cómo entra en relación con sus compañeras de sección? Hay un foco dedicado a Ferreri y otro a John Hugues: ¿se repelen necesariamente?, ¿hay un suelo que sostenga su coincidencia? El riesgo de tomar demasiado en serio preguntas como estas, un poco por fuera de la tradicional determinación del valor, es evidente: siempre hay razones para ver una película. Algunas, sin embargo, resultan verdaderamente intratables y dan ganas de regresar a la tablita. Symbol, del japonés Matsumoto, es una de ellas. Es más o menos así: un tipo despierta en una habitación blanca y recibe cosas cada vez que pulsa el pito de un ángel; mientras, un luchador mexicano de los de máscara como El Santo y Blue Demon espera por su combate y combate; finalmente, ambas situaciones entran en contacto, misteriosamente, así como todos los sucesos del mundo. El catálogo dice que Symbol “…no se parece a nada que hayamos visto antes” y califica de kafkiana la lógica de la película. Las dos afirmaciones son falsas. Symbol no sabe qué hacer con su capricho, su imprevisibilidad es espuria y no hay gambeta antropológica, lisérgica o historietística que valga. Un pijama a lunares y un luchador de catch no hacen al pop por sí mismos, y el pobre Kafka no tiene nada que hacer acá.


Por su parte, una película como I saw the devil –o la infaltable cuota de ultraviolencia surcoreana– tiene toda la pinta de estar en programa con el objetivo de satisfacer expectativas secundarias. Pero su impericia es tan alarmante que no sirve ni como relax para luego de un día agotador. Se trata de una historia de venganza deudora de la trilogía dirigida por Park Chan-wook y que incluye al menos una escena drástica –el corte de los tendones de un tobillo– tomada directamente de Sympathy for Mr. Vengeance. La historia en una línea es así: un asesino serial mata muy salvajemente a la esposa de un agente del servicio secreto y éste se lanza tras él de manera tan o más salvaje. El problema de I saw the devil no es la mutilación, el canibalismo, la tortura; el problema es que carece de la inventiva visual de su modelo y encima es cobarde. Digámoslo así: si el reviente es su ley que se haga cargo y no joda. Pero a alguien –su director, su guionista, su productor, una tía– se le ocurrió que era necesario poner una línea de diálogo seria, que un personaje relativamente ajeno a la carnicería dijera algo parecido a esto: “No hay que convertirse en un monstruo por luchar contra un monstruo”. Las moralejas simples mueren si se las explicita. Con todas las reservas que se les quiera hacer, las películas de Park aluden a esa ética de medios y fines desde su propia narración, sin parlamentos que disculpen su brutalidad. En Sympathy for Lady Vengeance hay una larga secuencia final que ilustra el vacío del vengador, y en Old boy, el montaje de dos caras en una –como el de Spinetta-Páez en Lalala– resume coherentemente lo que el diálogo de I saw the devil quiere meter de prepo (y además tiene la curiosidad de constituir para la memoria del cine una cita del Bergman de Persona). Habrá que preguntarse qué pasa con este cine coreano, tan celebrado en los últimos años, tan fácilmente programable.

miércoles, 17 de noviembre de 2010

Platero y él

por oac

Es política la mirada del cineasta Marco Berger en su corto Platero. El corto se basa en el cuento "Platero y yo" de Natalia Moret, incluído en la antología En celo, de relatos eróticos de jóvenes cuentistas argentinos. El episodio de Berger parte del cuento "Platero y yo" de Natalia Moret. El original literario cuenta la historia de una chica que se excita espiando las fricciones eróticas de su hermana mayor con el novio, a quien le dicen "Platero" por sus dotación de burro:

"Mi hermana estaba en el jardín con su novio. Se la pasaban en el jardín, en la esquina o en la pieza, y se besaban babosa y largamente, todo el tiempo, calculo que porque no tendrían mucho de qué hablar. El novio se quedaba a comer todas las noches y en la mesa no decía una palabra. Era fletero en una pinturería. No se le caía ni una idea, pero era hermoso. Bruto, y hermoso. Martín le decía Platero, por lo burro. Cada vez que le decía así nos reíamos todos salvo mi hermana. Incluso el propio Burrito se reía, y cuando reía era más bruto y más hermoso, luminosamente ignorante, como si supiera y no, como si tuviera conciencia y no, como si alguien le susurrara secretos que ni siquiera le preocupaba entender".

En la adaptación de Berger, la hermanita se transforma en hermanito y así reencotramos a Marco (a quien descubrimos en el Bafici anterior por su largo Plan B) explorando los límites de una sexualidad experimentada como peligro inminente. Pero este peligro es más gozado que padecido; o quizá habría que decir: el padecimiento de los personajes, que se descubren deseando lo “incorrecto” (el adolescente que se calienta con el novio de su hermana en Platero; los amigos ya grandecitos que terminan enamorándose en Plan B) es un ingrediente que potencia el deseo en lugar de inhibirlo. Esto es muy raro en el cine argentino, donde el deseo de los personajes (no sólo el homoerótico) no se contagia a la mirada cinematográfica. Parece que la mayoría de los directores argentinos no desearan mirar; y en esto Berger constituye una excepción notoria.


Todo trascurre en una jornada de calor ardiente, de pileta de natación, mallas mojadas y roces corporales, en un ámbito familiar, en la cercanía de padres y amigos, un espacio al que a Berger le divierte saturar de tensión erótica. El espacio familiar convierte al deseo prohibido en una bomba a punto de estallar. Las expresiones de terror del muchachito intimidado por la contundencia corporal de su cuñado combinan su angustia con una comicidad irresistible. El efecto se logra a base de un ritmo ajustadísimo, una puesta de cámara provocativa y actuaciones intensas. Filmar una calentura estival así, sin culpas y con una malévola alegría, tentar así la mirada de sus espectadores es un verdadero acto político.

martes, 16 de noviembre de 2010

Solíamos hacer canoas


El miércoles 17 de noviembre a las 20:00 hs. en el auditorio de FM La Tribu, Lambaré 873, se presentara Hamoni Lapude Anan ("Solíamos hacer canoas" en lengua yagan). Es una obra de radio-arte realizada por Joaquín Cófreces y emitida por la Radio Publica Cultural de Alemania (Deutschland Radio Kultur).

Los yaganes fueron la tribu más austral del mundo, que habitó sobre canoas en el archipiélago ubicado al sur de Tierra del Fuego. Eran nómadas del mar y dejaron poco rastro.


La obra combina paisajes sonoros de la Ushuaia actual con sonidos de la vida conectada con la naturaleza en condiciones extremas. Se incluyen grabaciones de hace 100 años y la voces de las últimas dos hablantes de la lengua yagan.

Su autor, Joaquín Cófreces, nació en Buenos Aires pero vivió gran parte de su vida en Ushuaia, Tierra del Fuego. De niño, escuchaba radios de onda corta que le traían sonidos de otros lugares y cerraba sus ojos para imaginar paisajes. De adulto, se dedicó a crear piezas radiofónicas en diferentes ciudades del mundo. En sus obras trata de experimentar con maneras nuevas y antiguas de contar historias.

Haciendo play en el siguiente gadget, se puede escuchar un fragmento de la obra:



Sus documentales sonoros fueron premiados en diferentes festivales del mundo: Premio radio sin limites (Eter - Buenos Aires 2006), Sexta Bienal Internacional de radio (México 2006), Premio abrí los ojos (FM Metro - Buenos Aires 2009) ,8th International radio festival (Iran 2007). Dos premios (Mejor editor . Mejor trabajo creativo) en el 10 th International radio Festival (Iran 2009) Phonurgia Nova (radio arte Francia.2010) Ake Blomstrom award (European Broadcasting Union - IFC 2010). Fue nominado al premio de la Fundación Nuevo periodismo Iberoamericano (FNPI - 2007) y obtuvo menciones honoríficas en : Premio periodístico Rey de España (España 2007), Grand Prix of radio (URTI Francia 2007), Dos menciones en la Séptima Bienal internacional de radio (México 2008).

lunes, 15 de noviembre de 2010

Mar del Plata: primeros días

Étaix, Amalric, cine australiano


por José Miccio

Días de sol en Mar del Plata, ideales para ir al cine. En cuanto a organización, el festival empezó bien, con proyecciones buenas y en horario. Hace unos años, esto, tan sencillo, parecía imposible, y cualquiera que haya estado por acá en los 90 y todavía un poco más tendrá alguna anécdota sobre películas cambiadas a último momento, subtítulos olvidados o sobreventa de entradas. Pero ya no. Felizmente, la impericia y la improvisación en temas tan básicos son cosas del pasado. Sin embargo, el festival carga su historia de modo problemático. Hace tiempo que no ocurre ningún desastre pero siempre sobrevuela alguno más o menos inminente. El más mentado es el de su final, a esta altura una costumbre: toda edición viene sospechada de ser la última. Todavía no circuló ningún rumor sobre el tema, pero si el runrún comienza, no sorprenderá a nadie. Que el INCAA no quiere poner plata, que conviene una fusión con el BAFICI, que no se hacen negocios, que mejor echar todo al Mercado. Lo de siempre.

Y también a lo de siempre corresponde un comentario obligado: a Mar del Pata –se dice- le falta definir su carácter. Es cierto que carece de previsibilidad de la buena y que ya acumula demasiadas marchas y contramarchas. La última es muy clara: esta edición niega el proyecto anterior –nunca del todo logrado- de convertir el festival en un evento importante para la difusión del cine latinoamericano; hay realmente muy pocos largometrajes de la región, apenas uno brasileño, dos mexicanos, dos peruanos y uno paraguayo, ninguno en la competencia principal. Pero la objeción sobre la falta de carácter se sostiene en algo más difuso. Es curioso. Cuando la programación de Mar del Plata era mediocre o mala con excepciones, el problema era que no estaba a la altura de eventos más arriesgados y atentos al presente; cuando el trabajo de curaduría se hizo más ostesible y el nivel de las películas creció (aun con la innumerable cantidad de bodrios cazados en los bazares de lo in), el problema era que quería lo mismo que el BAFICI. En este punto, son por todos conocidas las peleas por el estreno en Argentina de ciertas películas, aun de aquellas que se programan solas y que difícilmente vuelvan a circular en salas, como es el caso de las dirigidas por los nombres más buscados en el circuito de festivales y cuya presencia no supone ningún riesgo ni en verdad define a nadie. Igual, en esta zona hay concesiones a la repetición, y es probable (y deseable) que las dos películas de Hong Sang-soo, la de Kitano y la de Lee Chang-dong, entre otras, formen parte del próximo festival de Buenos Aires. Las cosas se ponen más sensibles cuando se trata de “Lo nuevo de lo nuevo” (hay, efectivamente, un lenguaje que se asocia a la vanguardia pero tiene mucho de mercadotecnia). Por lo visto, los festivales se vuelven más celosos con lo que suponen son sus descubrimientos. Así, hay quien dice que el foco dedicado al jovencísimo colectivo español Los Hijos es BAFICI, y si bien nadie lo señala, flota la idea de que los probables mamarrachos de Yimou, Wintemberg, Rodrigo García, Beresford y Dörrie son, sí, adecuados para Mar del Plata. Es, como se ve, una situación ridícula e innecesaria: ningún festival se convertirá en la reiteración de otro por compartir un porcentaje pequeño de su programa ni por coincidir en algunos criterios de selección. Es hora de abandonar las niñerías.


También empezó bien el festival en cuanto a las películas. Con una excepción. Prolija y lo suficientemente sórdida como para pasar por importante, con una escena de taberna que ni Emile Zola, Caddie es una suma de rubros bien cumplidos coordinados por un taxidermista. Todo en ella es correcto y difunto, como dibujo de Simulcop. La película es de 1976 y forma parte del foco dedicado al cine australiano, que promete redimirse con Wake in fright de Ted Kotcheff y Enigma en París, el debut de Peter Weir. Como curiosidad, vale decir que Martínez Suárez estuvo en la proyección. Pero antes de sacar conclusiones apresuradas sobre lo que piensa del cine, conviene recordar que en aquel mismo año el Viejo estrenó Los muchachos de antes no usaban arsénico, una comedia negra que bien podría ubicar a esta Caddie en el cementerio que le corresponde. Fuera de este mal momento, todo hasta ahora ha valido la pena. Tourneé, Yo maté a mi madre, Sparks of being son películas valiosas, legítimamente polémicas. Y hay al menos un acontecimiento, todavía en proceso. Muy probablemente, cuando pase el tiempo, el de 2010 será el festival que programó en copias restauradas la obra completa de Pierre Étaix. No es difícil adivinar la mano de Fernando Martin Peña detrás de este acierto notable, aunque en el catálogo su nombre figura solamente como programador de los homenajes a Antonio Ripoll y Salvador Samaritano (el primero permite al festival una copia en 35mm de Soñar, soñar, nada menos). Dicho a manera de aproximación básica, el cine de Étaix dibuja un arco que en nombres propios va de Tati a Moullet. Pero está bien lejos de continuar a uno y de coincidir en su final con otro. El cortometraje Heureux anniversaire es una obra maestra de la comedia, a la altura de las mejores breverías de Keaton y las mejores secuencias de Tati. Y Le suspirant es un largometraje encantador, una sucesión de gags de inteligencia plena reunidos sobre una estructura mínima. Étaix hizo todo su trabajo como director en diez años, entre 1961 y 1971. Su última película, Pays de cocagne, es un documental bastante caótico y muy mala onda, realmente distinto de su propuesta previa en cuanto al tono aunque no en la determinación de sus blancos, que siguen siendo la vida urbana, la publicidad, las vacaciones regulares y todo amontonamiento. Habrá más Étaix; todavía faltan tres largos.


Tourneé es una de las películas que tal vez se pueda ver también en Buenos Aires. Ojalá sea así. La dirigió Mathieu Amalric, actor excelente que trabajó con Assayas y Spielberg, con Despleschin y Tsai Ming-liang, y que participó hace unos años en la competencia del festival marplatense con El estadio de Wimbledon. Tourneé trata de la gira que un grupo de neo strippers estadounidense (una especie de vanguardia del género, de existencia real) hace por Francia. Su contratante es Joaquim (el propio Amalric), un tipo que supo ser un exitoso productor televisivo en su país y ahora parece dispuesto a volver por sus fueros. Dicho así, el argumento puede recordar el de los viejos musicales: maduración de una obra en ciudades chicas y final con pompa en el centro del espectáculo (aunque París no está en el plan original). Pero nada tiene que ver Tourneé con tan noble género. Para empezar, no hay qué pulir, el show está listo desde hace tiempo; además, no hay progresión de ningún tipo. Lo que está en juego es la convivencia de un grupo de personas, casi todas mujeres, que llevan una vida ajena a la que se considera normal. Es una familia cassavetiana, cariñosa y cruel, siempre inestable, y las escenas buscan el registro de su interacción en movimiento perpetuo, como a punto de terminarse o de mutar hacia otra cosa, insospechable. Con su cámara ardiente y su tremendo montaje, y con unos personajes fuera de serie, Amalric consigue momentos estupendos en el tren, en los hoteles y en el backstage (además de en escenas por fuera del grupo) que liberan a la película de la dependencia de sus cuadros escénicos, de interés muy variable. Es cierto que es irregular, pero también es vibrante, y esa es su ley. El punto de referencia más obvio para hacer jugar a Tourneé en una zona del cine es el mencionado Cassavetes, gran explorador de comunidades llenas de amor y desbarajuste, pero probablemente convenga sumar también a Abel Ferrara. Efectivamente, el personaje de Amalric es tanto un descendiente del Ben Gazzara de The killing of a Chinese bookie como del Wilhem Defoe de Go go tales. Tourneé vive bien en tan hermosa compañía. Al menos hasta cierto punto. Porque hay un instante difícil, que habría que revisar. El problema de la película aparece cuando se señala con énfasis el patrón contra el cual esta comunidad pequeña y efervescente puede ser definida como libre, desjerarquizada o heterodoxa. Hay dos momentos rimados que funcionan bien y alcanzan para establecer el contraste. En uno, Amalric pide al empleado de un restaurante que apague o baje la música funcional, en el otro hace lo mismo pero con la televisión. Las respuestas que recibe son iguales: no se puede, el volumen es fijo y responde a una norma. El par de escenas es una pequeña anécdota sobre las instituciones: frente a la uniformidad, el grupo de artistas propone su vida y su obra. Pero hay una tercera vez, que juega la misma carta a los gritos. Amalric y una de las actrices – la descollante Mimi le Meaux - van al supermercado el día después de un show. La cajera que los atiende los reconoce y los felicita: estuvo en el teatro y se la ve feliz. “Pasé una gran noche”, les dice, y se adivina que su alegría es excepcional. La mujer tiene más de cuarenta y es gorda, igual que algunas strippers. De pronto, deja de hacer su trabajo y hace algo imprevisto: quiere mostrarle las tetas al productor, ahí mismo, en un casting apenas mamario, como poseída por una interpretación superficial del show y el deseo de otra vida. Cuando Amalric le dice que no, que no tiene tiempo ni quiere evaluarla, la cajera cambia admiración por bronca y saca a los artistas a gritos y tiros de mercancía. La empleada representa, lógicamente, la vida gris que la troupe combate, algo que ya había sido establecido anteriormente y con contundencia, sin necesidad de ofrecer a la vez la miseria de un personaje que quiere algo que no puede tener o no se anima a buscar.