Dan vergüenza



Massot, sangre genocida.

jueves, 30 de abril de 2009

As-tu déjà aimé pour la beauté du geste?



por Oscar Alberto Cuervo

Ces passions immatures,
ces amours indigestes
m'ont écoeuré souvent.

Todas las relevantes consideraciones acerca de las historias y la Historia no logran hacer mella sobre la extraña eficacia de esas cápsulas de tiempo que son las canciones, las canciones de amor. Las canciones de amor, las canciones, muestran que la vida del hombre -y de la mujer- están hechas no de Tiempo sino de tiempos: Ana escucha Fenesta vascia, aquella canción napolitana del siglo XV y eso la transporta inmediatamente a todos los cantos de su niñez juntos, Ana, una niña italiana, escuchando la vieja canzonetta compuesta por un desconocido del que han quedado sus suspiros, su corazón ardido por esa fenesta vascia, pero no su nombre.

Yo escuché esa canción de boca de Sergio Pángaro y después se la hice escuchar a Cece y a Daniel, les digo que al escucharla uno se enamora mágicamente de la primera persona que pasa, que se puede salir en ese mismo momento de la Academia y constatar que sucede, y Cece me dice que enamorarse es una mierda, que es una percance puramente autodestructivo y signado por la improductividad, que lo que hay que hacer en la vida es tener un plan, ponerse manos a la obra, producir, ya que enamorarse sólo puede acarrear momentos funestos y distraernos del plan. Y yo le dije que sí, que hay que trazar el plan con todo cuidado, tomar el poder en Siracusa, plan A, o al menos ganar el festival de Uncipar en Villa Gesell, plan B, si la Revolución fracasa. Hay que empeñarse en el plan durante una buena cantidad de años. Hay que hacer todo eso para después imprevistamente enamorarse y que el plan se arruine completamente, es lo mejor que te puede pasar, le digo, lo propio del plan es que falle.

Car a vouloir s'aimer
pour la beauté du geste,
le ver dans la pomme
nous glisse entre les dents.
Il nous ronge le coeur,
le cerveau et le reste,
nous vide lentement.

Alejandro Ricagno ya me había recomendado que viera Les chansons d'amour, la película de Christophe Honoré, y después me la recomendó también Eduardo Benitez, quien incluso escribió en este blog al respecto. Y yo la vi recién ayer y pude comprobarlo una vez más: Ismaël ama a Julie mientras ambos flirtean con Alice, hasta que Ismaël pierde a Julie y ahí empieza una deriva amorosa impregnada por el fantasma suyo sobre todo, cuando ya él se empieza a quedar cada noche con una persona distinta en su cama. Ismaël se queda sin plan, la hermana mayor de Julie tiene planes para él, la madre de Julie también tiene planes para él, pero aparece Erwann, el bretón, hermano pequeño de Gwendal y el plan falla.

Todos están bastante desorientados, con excepción de Erwann quizás, deambulan por la ciudad sin rumbo preciso y apelan a la telefonía celular para decirse lo que aún no se atreven a decirse en la cara, los roles de género están algo desdibujados para colmo, de modo que las canciones de amor no anclan en una Hhistoria en sentido fuerrte, lo cual es un inconveniente desde el punto de vista de los que apuestan a algún tipo de desarrollo dialéctico. No obstante, los enamoradizos de esta época fluctuante se enamoran y siguen mirando hacia arriba, desde abajo, para ver si la ventana está abierta.

Mais lorsqu'on ose s'aimer
pour la beauté du geste,
ce ver dans la pomme
qui glisse entre les dents,
nous embaume le coeur,
le cerveau et nous laisse
son parfum au dedans.


A mí la película esta justo me agarra en un período de reblandecimiento generalizado, un poco propenso a emocionarme con tonterías y habiendo llegado a agotar interesantísimos debates sobre el curso de la Historia. Será hora de trazarse un plan.

miércoles, 29 de abril de 2009

Z32: el auténtico cine político no apela a la indignación



por Oscar A. Cuervo

Por fin se estrena en Buenos Aires Z32
, el último film de Avi Mograbi, centrado en el testimonio de un joven soldado israelí sobre su participación en un operativo organizado por el ejército de su país contra un puesto policial palestino. En el operativo asesinan a varios policías palestinos. Esta acción se hizo en represalia por el anterior asesinato de unos militares israelíes, según el principio del “ojo por ojo, diente por diente”. Los palestinos masacrados ni siquiera tenían que ver con el asesinato previo de los militares israelíes. Según el sistema jurídico vigente en Israel se trata de un crimen, pero la acción es organizada y ejecutada por fuerzas del estado.

A pesar del dramatismo del episodio, el film está narrado en un tono de ligera cotidianeidad: el propio soldado le cuenta a su novia lo que hizo, en una situación íntima en la que la pareja se filma a sí misma (son los personajes reales los que aparecen).

Hay varios motivos para estimar la excepcionalidad del film, pero el decisivo es este: Mograbi no cede a la tentación de estimular la cómoda indignación del público ante el relato de este crimen de estado por parte de uno de sus ejecutores. En lugar de eso, pone en marcha un sutil dispositivo en el que cuatro distintas voces (la del soldado y la de su novia, la del cineasta y su esposa), se alternan y dialogan, se superponen y contradicen, se preguntan y vacilan sobre la el estado de conciencia en el que un individuo puede realizar un acto así y en el que una sociedad puede consentirlo. El resultado no apuesta a sobreactuar la condena del acto, condena perfectamente justa en la dimensión jurídica, sino a incluir al espectador en el cuadro, no como juez sino como parte del problema. Es una forma más genuina de hacer un cine político que la de bajar línea y más productiva que la de golpear bajo: Mograbi inquieta y hace pensar.

Este episodio en manos de un cineasta más rutinario, o incluso más inclinado a la sentencia moral, podría dar lugar un documental de valor testimonial, pero en manos de Mograbi se vuelve una experiencia incómoda y también una reflexión sobre el ser de la imagen cinematográfica. Mograbi se incluye a sí mismo -cosa común en su filmografía- como el cineasta que en primera persona se pregunta -y nos pregunta- por su propia posición ante el personaje que retrata y lo hace cantando una sonata compuesta por su hijo. Canta, refiriéndose a la propia película que vemos:

Es una colaboración que tal vez esté un poco fuera de lugar
Mi esposa me pide que no lo filme aquí en esta sala
Ella dice:
«Esto no es material para una película,
no entiendo a donde conduce todo esto
por qué ayudarlo (al soldado) e encontrar su camino
«Es una fábula asquerosa
un musical que no vale un centavo:
El hace de pecador arrepentido,
tú el supuesto observador
que sacarás tajada de otra película profunda».

Y no se trata de una interrogación retórica: vemos que la mujer le pide que no filme al soldado en el propio hogar de ellos; seguidamente vemos al soldado situado en ese living testimoniando a cámara. Mediante el film mismo, Mograbi cuestiona el límite de lo público y lo privado, presta su casa (y su película) para que el soldado rompa el silencio, no con el fin de que se redima, sino para hacernos participar de una conciencia más profunda, que contenga la voz de ese Otro (el terrorista de estado) que el punto de vista jurídico se limita a reducir a objeto judiciable. No se trata de indignarse ante el ejecutor del terrorismo estatal (posición que parece asumir la mujer de Mograbi). No se trata de juzgar, ni de condenar ni de absolver, sino de algo más difícil: comprender.

Hay otro rasgo notable en Z32, la originalísima forma en que el director resuelve un difícil obstáculo para realizar la película: el soldado no puede aparecer a cara descubierta contando la acción criminal en la que participó, eso lo expondría, no sólo ante los familiares de los palestinos asesinados, sino también ante el ejército israelí que resulta cuestionado por su testimonio. Al comienzo, Mograbi aparece probándose una media que oculta sus rasgos, pero llega a la conclusión de que así no se puede hablar ni respirar bien. En adelante, la película ensaya diversos modos de ocultar la cara del testigo: efecto blur, fuera de foco, encuadres elusivos, máscaras digitales cada vez más perfecctas. En determinado momento parece que el ocultamiento cesa y que finalmente vemos al soldado a propia cara descubierta: vemos a un muchacho de rasgos amables, que se expresa con frescura. De pronto se produce una especie de lapsus visual: el muchacho gesticula y al mover las manos atraviesa eso que creíamos que era su cara y advertimos que se trata de una capa incrustada entre el verdadero rostro y la superficie de la pantalla, que esa cara que se nos había hecho familiar es un fantasma digital. Lo amigable se vuelve siniestro y Z32 deja de ser sólo un testimonial para transformarse en un film de horror. Y no se trata de un horror ajeno al sentido político del film, sino del que se siente cuando detrás de un rostro conocido aparece súbitamente el Otro.

Acompañando el estreno de Z32 se llevará a cabo una retrospectiva completa de su director en la sala Leopoldo Lugones:

-Lunes 4: Venganza por uno de mis dos ojos (Nekam Achat Mishtey Eynay; Israel/Francia, 2005). Dirección: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (100’)

-Martes 5: Cómo aprendí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti L'fahed V'lamadeti L'ehov et Arik Sharon; Israel, 1997). Dirección: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (62’).

-Miércoles 6: Feliz cumpleaños, Señor Mograbi (Yom Huledet Same'ach Mar Mograbi; Israel/Francia, 1999). Dirección: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (77’).

-Jueves 7: Agosto: un momento antes de la erupción (August: A Moment Before the Eruption; Israel/Francia, 2002). Dirección: Avi Mograbi. A las 14.30, 17, 19.30 y 22 horas (72’).

-Viernes 8: Cómo aprendí a superar mi miedo y a amar a Arik Sharon (Eich Hifsakti L'fahed V'lamadeti L'ehov et Arik Sharon; Israel, 1997) Dirección: Avi Mograbi. A las 14.30, 16 y 17.30 horas (62’)
-Z-32 (Israel/Francia, 2008). Dirección: Avi Mograbi. A las 19.30 y 22 horas (81’)

-Sábado 9: Feliz cumpleaños, Señor Mograbi (Yom Huledet Same'ach Mar Mograbi; Israel/Francia, 1999). Dirección: Avi Mograbi. A las 14.30, 16 y 17.30 horas (77’)

-Z-32 (Israel/Francia, 2008). Dirección: Avi Mograbi. A las 19.30 y 22 horas (81’).

-Domingo 10: Agosto: un momento antes de la erupción (August: A Moment Before the Eruption; Israel/Francia, 2002). Dirección: Avi Mograbi. A las 14.30, 16 y 17.30 horas (72’)
-Z32 (Israel/Francia, 2008). Dirección: Avi Mograbi. A las 19:30 y 22 horas (81’).

-Viernes 15, sábado 16, domingo 17, viernes 22, sábado 23 y domingo 24: Z-32 (Israel/Francia, 2008). Dirección: Avi Mograbi. A las 19.30 y 22 horas (81’).

lunes, 27 de abril de 2009

Felaciones



por Eduardo D. Benitez

El chofer (el héroe de la película) mira a cámara. Hay un grado cero de los gestos… es una cara impoluta. En principio, uno sólo puede verle el torso. Pero se lo imagina bien erguido. Como respondiendo a la señal de “firme”… como obedeciendo. Pero la cámara comienza a moverse y descubrimos a una mujer arrodillada allí abajo, a la altura del sexo. La escena es asaltada por una música ominosa a todo volumen. Ahora la vemos a ella de frente, con la ofrenda de él en su boca. Una boca encarrilada que se mueve con envidiable simplicidad hacia adelante y hacia atrás. Ella está con los ojos cerrados… tiene un dejo de disfrute y de gravedad en la cara. Todo termina con un primerísimo primer plano de ella, que ahora abre los ojos y da a luz una humilde lágrima que recorre su pómulo, mientras la música de violines sigue casi hasta aturdir. Hay una sensación higiénica... espiritual en el ambiente. Fuimos testigos de una felación sacrificial, de un rito destinado quién sabe a qué. Es el poderoso inicio Batalla en el cielo, el segundo film del mexicano Carlos Reygadas. El resto es silencio. O mejor dicho: el resto es Luz silenciosa.

Ventana baja

Fenesta vascia e patrona crudele
quanta sospire m'aje fatto jettare!
M'arde sto core comm'a na cannela
bella a quanno te sento annomenare!

Oje piglia la sperienzia de la neve!
la neve è fredda e se fa maniare,
e tu comme si tant'aspra e crudele!
muort mme vide de e non mme vuò ajutare!

Vorria arrenventare no picciuotto
Co'na lancella a ghire vennenno acqua,
Pe mme une i da chiste palazzuotte!
Belle femmene meje, a chi vò acqua!

Se vota na nennella da la'ncoppa.
Chi è sto ninno che va vennenno acqua!
E io responno con parole accorte:
So lagreme d'ammore, e non è acqua!




Ventanas baja de una patrona cruel
cuántos suspiros me hiciste lanzar
me arde el corazón como una vela
bella, cuando te siento nombrar.

Mira la experiencia de la nieve
la nieve es fría y se deja manejar
y tú conmigo eres tan áspera y cruel
muerto me ves y no quieres ayudarme.

Quisiera convertirme en un pequeño
que en un carro va vendiendo agua
para irme de estos palacetes
Bellas chicas mías: ¿quién quiere agua?

Se asoma una nenita allá arriba
¿quién este niño que va vendiendo agua?
yo respondo con palabras discretas:
son lágrimas de amor y no de agua.

domingo, 26 de abril de 2009

Poder y poder (un ejemplo de entonación)



por Oscar A. Cuervo

(viene del capítulo anterior) Kierkegaard no realiza lo que para Lukács había que realizar (una inversión de la tendencia idealista del sistema hegeliano). En una obra temprana de Kierkegaard, Johannes Climacus, o De omnibus dubitandum est, que sólo fue publicada póstumamente, el narrador de la misma parece anticiparse a responder negativamente al reclamo de Lukács: “A quien suponga que la filosofía jamás ha estado tan cerca como ahora de resolver su problema (de explicar todos los secretos) puede que le parezca raro, rebuscado y hasta ofensivo que yo elija la forma narrativa, en vez de dar una mano, dentro de mis humildes posibilidades, poniendo la piedra que remate el Sistema. Por otro lado, aquel que se haya convencido de que la filosofía nunca ha estado tan fuera de su centro como ahora, tan confundida pese a todas sus determinaciones (...), a ese le parecerá correcto que yo trate, aun por medio de la forma, de contrarrestar la detestable falsedad de la filosofía moderna (...)” (1). Escrito probablemente en el invierno de 1842/1843, este texto elige la forma narrativa frente al discurso sistemático y hace hablar en primera persona a Johannes Climacus, que años después llegará a ser uno de sus principales pseudónimos de Kierkegaard, el autor de Migajas filosóficas y del Postcriptum. En la edad media existió un Climacus real, asceta del siglo VI de nuestra era, que escribió un tratado titulado Scala Paradisi, en el que habría desarrollado un camino de ascención al cielo, escalón por escalón, mediante distintos grados del saber. A Kierkegaard, el pseudónimo Climacus le va servir para darle voz a quien quiere llegar a pensar la divinidad a través de mediaciones, en contraste con la posición más propia de Kierkegaard de caracterizar el movimiento de la fe como un salto.

Pero, en lugar de internarme ahora en el contenido de esta obra, quiero remarcar su temprana decisión de poner en marcha su estrategia de comunicación indirecta mediante una obra filosófica narrativa. Esta audacia formal de rebelarse contra la voluntad de sistema, en medio del predominio hegeliano, equivalía a quedarse fuera del paradigma dominante. Kierkegaard, ya antes de escribir Enten Eller (su primer libro publicado), ha decidido dar un golpe de timón que lo vinculará con la filosofía por venir. No se trata de corregir, enderezar, completar ni dar vuelta el Sistema, sino de pensar con otras formas.

En la forma discursiva se juega el poder de la intervención de un pensador sobre la realidad. Hay un rigor en la entonación (Stemning) que se adopta para comunicar. Hay que pensar en la escritura como acto de enunciación, en sus posiblidades y límites. Hay que romper con la ilusión de que todo puede decirse. Hay que denunciar la posición del que escribe desde una simulada neutralidad que borra las huellas de la enunciación. Hay que pensar en el lector, dirigirse personalmente a cada uno que pueda leer, apelar al poder del lector (su posibilidad), que nunca es un mero “receptáculo” de un saber trasmitido. Hay que abrir con la escritura una brecha de silencio en la cual el lector pueda instalarse para decidir él mismo lo que le concierne como lector. ¿Quién habla en los textos filosóficos y desde dónde habla? ¿Qué puede hacer el que lee con la comunicación que se le dirige? Con Kierkegaard, la filosofía abandona toda ingenuidad en el elemento de la escritura, porque el danés escribe pensando y piensa escribiendo y supone que lo mismo puede hacer el lector: leer pensando y pensar leyendo.

La escritura kierkegaardiana no “representa”, no refleja ni reproduce una verdad, sino que la pone en marcha en concreto en el propio texto. Y la verdad que vive en la escritura tiene el ser de la posibilidad. No me parece que yo pueda decirlo mejor que el propio Kierkegaard, cuando distingue la comunicación directa como “comunicación de saber” de la comunicación indirecta como “comunicación de poder” (2). En la comunicación de saber, impersonal y objetiva, con pretensión científica, “no actúo lo que expongo, no soy lo que digo, no doy a la verdad expuesta la forma más verdadera de ser, existencialmente, lo que digo: yo hablo de ella” (3). En la comunicación de saber se borra el ser del que escribe y del que lee, en pos de un predominio del objeto acerca del cual se habla. Y por sobre todo, podríamos agregar, se escabulle el ser mismo de la escritura. No se trata de encontrar un tono más o menos personal para dirigirse íntimamente a la persona del lector (aunque esta posibilidad no queda en Kierkegaard descartada), sino de dejar ser al texto lo que siempre es: posibilidad. Esta es la clave de la comunicación indirecta: Kierkegaard la denomina “comunicación de poder”.

En Mi punto de vista Kierkegaard expone su "estrategia de escritor", destinada a instalar decisivamente la cuestión de la verdad en una comunidad que él supone presa de la ilusión. ¿Cómo se instala lo decisivo? ¿Cómo dirigirse al que se aferra al engaño? ¿Cómo escribirles a los que están consolidados en la ilusión? Estas preguntas están orientadas en Kierkegaard por lo que para él es la cuestión principal: ¿cómo llegar a ser cristiano? Pero creo que su propósito personal no cierra la posibilidad de tomar el problema de la escritura y la comunicación indirecta en un contexto más amplio que el que él pensó. La filosofía académica se mostró durante mucho tiempo inepta para pensar en el poder del discurso o se inclinó a pensarlo sólo teóricamente, como si la filosofía estuviera condenada de antemano al discurso teórico, a la comunicación de saber.

***

Con dictaminar que Kierkegaard fue políticamente conservador o incluso reaccionario, con transformarlo en un objeto de nuestro presunto saber, con hacerlo ingresar en una cuadrícula, con todo esto seguramente no le habremos hecho ningún favor al pensamiento ni a la política; ni a Kierkegaard ni a nosotros mismos. Creo que lo que un pensador puede darnos es la oportunidad de pensar con él y más que nada la de pensarnos.

Si hablamos de política, hay toda una política en esto de dar por buenas nuestras nociones comunes para juzgar la posición de otro; hay toda una política en sustraer nuestra propia posición cuando teorizamos o juzgamos la política de un pensador o un artista. Corremos el riesgo de olvidarnos de que, en estas ocasiones, lo que decimos acerca de la caracterización política del pensamiento kierkegaardiano, del conservadurismo de tal escritor o del derechismo de tal cineasta, termina por alcanzarnos indefectiblemente: más que la posición política de Kierkegaard, lo que aquí se hace patente es nuestra propia política: ser autor, profesor, dirigir un mensaje a los contemporáneos, son ejercitaciones del poder de la comunicación. Kierkegaard no es un teórico del poder en sentido clásico; sin embargo, creo que no es tan fácil encontrar un autor antes que él que pusiera en cuestión la praxis de la escritura como posición existencial. Ningún autor antes que él cuestionó en acto su propia autoridad (si se me permite usar esta palabra para referirme al “ser autor”). Al menos no conozco a un autor que haya planteado con más claridad el vínculo que lo liga como autor a sus lectores, es decir: a nosotros, o para decirlo de un modo más kierkegaardiano, a mí. Siento que Kierkegaard está preguntándome todo el tiempo: ¿qué hacés al leerme?

***

Es interesante reparar en la doble acepción con que usamos la palabra “poder”. Por un lado, la pensamos como una praxis de dominio, de fuerza, de dirección que se impone sobre la realidad o sobre nuestros semejantes. Así parece ser usada por Nietzsche cuando habla de “voluntad de poder”. Por otro lado, también puede ser pensada como posibilidad. En esta acepción, se la suele confinar en el campo de la lógica: lo posible es siempre degradado a “meramente posible”, opuesto a lo lógicamente imposible por contradictorio, distinto e inferior a lo real y efectivo, y casi un vapor de nada ante el poder ineludible de lo necesario. Por lo general, no se nos ocurre que no se trate de una mera coincidencia verbal, que las dos acepciones de “poder” estén indicando una conexión significativa. Creo que uno de los principales aportes de Kierkegaard a la ontología es su máximo esfuerzo por pensar el ser como posibilidad.

El ser del hombre como ser posible: no un despliegue imaginario de las cosas que podrían ser. Sino: la singularidad de cada hombre como su posibilidad única e intransferible a los otros, con la temporalidad propia del instante y no de la Historia Universal. Si yo me pienso en la Historia Universal -sostiene Kierkegaard- soy casi nada, apenas un extra de una película con un reparto multitudinario. Si yo me pienso en el instante -es decir: en el tiempo en el que puedo decidir-, mi ser es posibilidad y el peso de mi decisión es infinito. Contra quienes pretenden reducir el singular (Enkelte) a un mero individuo encerrado en el abismo de su mente, la singularidad no puede ser separada de su posibilidad personal e intransferible: el hacer lo que sólo a mí me atañe, sin resguardarme en ninguna vaporosa subjetividad colectiva. Esta posibilidad también es inseparable de su dimensión temporal: el instante, el momento en que soy posible.

En la posibilidad radica la angustia de ser; también el riesgo y la esperanza de ser. El captarse a mí mismo como posibilidad me sitúa en este instante, no como un punto de cruce de fuerzas histórico sociales, no como ejemplar de una especie, no como miembro de un colectivo, no como “caso”, sino como una singularidad irrepetible, no equivalente a ninguna otra persona en la Historia. No como instancia relativa de un desarrollo que empezó antes y seguirá después, en el escenario de la Historia Universal. No: como soledad con la que algo empieza y con la que algo termina definitivamente; en lenguaje kierkegaardiano: empieza y termina eternamente. Esta manera de hablar resulta extraña en el contexto de la modernidad, en la que el hombre llega a convencerse de la irrebasabilidad de su ser histórico y social, en la que lo natural es pensarse a sí mismo mediado por lo social y verse a sí mismo como un punto en un cuadro general. Pensarse como posibilidad y no como un mero caso es pensarse como poder: como poder ser.

Kierkegaard nos brinda la posibilidad de repensar el poder en otros términos que los del pensamiento político clásico: no como instauración de un estado, no como dominio ni como voluntad de poder, no como técnica ni como imposición sobre la naturaleza y los otros hombres, no como Juicio de la Historia, sino como posibilidad arraigada en el ser cada cual un yo; o mejor: en llegar a serlo.

Además, es interesante que Kierkegaard no se contente con teorizar al respecto. El piensa en su propia vocación de escritor, se pregunta qué puede ser él como hombre que dedica su vida a escribir; y responde no con una teoría de la escritura, sino escribiendo. Pone a trabajar su concepción de la singularidad, del instante, de la comunicación de poder, en su propia escritura. Si la pregunta de su filosofía es cómo llegar a ser singular, la respuesta la da en el acto de su escritura.

***

Para determinar si Kierkegaard es progresista, conservador o reaccionario, antes habría que tratar de comprender la posición desde la que se hace esta distribución de roles. Si no la comprendemos, decirle a Kierkegaard revolucionario o decirle reaccionario solamente puede afianzar el estado de cosas en el que nos encontramos. ¿Existe una revolución en curso? ¿Creemos que existirá o que ha existido? ¿Estaríamos ahora mismo en condiciones de conservar algo del mundo o de revolucionarlo si es que nos lo propusiéramos? ¿Son conservación o revolución posibilidades nuestras?  Antes de subirse a un estrado y llamar a la acción, ¿no tendríamos que pensar a hacer qué? El que eminentes pensadores políticos lo hayan pensado  no nos exime de volver a pensarlo todo.

NOTAS:
(1) KIERKEGAARD, S.,
Johannes Climacus o De omnibus dubitandum est, Serpent’s Tail, London, 2001, p. 13, trad. propia. 
(2) KIERKEGAARD, S.,
La dialéctica de la comunicación ética y ético-religiosa, Pap., VIII B2 89.
(3)
op. cit., VIII B2 88.

sábado, 25 de abril de 2009

Harina



por Martha Silva

“Para dormir es necesario no pensar”. Todo un inconveniente para mí, parece decirnos Rosalía, la panadera, mirándonos a los ojos. Ella misma contraría sus propios consejos, porque todo el tiempo recuerda y cuenta, acerca de la gente y los animales que pululaban en los andenes ferroviarios de la estación del pueblo, antes de que todo esto desapareciera. Mientras tanto manipula esa harina evanescente que flota en el aire, hasta convertirla en una masa, distinta por cierto a la que haría otro, a la que hacía su madre por ejemplo.

Mientras habla, la masa reposa y toma volumen. Rosalía cebará unos mates porque esa infusión “limpia toda la sangre mala”- dice muy convencida. Nos muestra diapositivas para que veamos que alguna vez el pueblo estuvo habitado y rodeado de otros pueblos, con sus respectivos nombres reales y había eucaliptus, estaba la Iglesia, los chicos los perros y todo aquello que latía.

Ese mundo que ahora no se sabe adónde se fue bullía alrededor de la estacion, lugar privilegiado de paseo. El perro Olgo acompañaba al padre de Rosalía a la estación y allí se quedaba hasta que él volvía. Allí ella misma -no podía esperar a llegar a la casa- le llevaba al padre el nuevo pan que había amasado en su ausencia para que diera su aprobación.

A veces Rosalía parece escuchar los sonidos del tren perdido que entra por la ventana. Todos se fueron, ella eligió quedarse. “A veces sueño que vuelve a pasar el tren y que yo subo”. Cuando puede dormir, claro.

Todo esto que se despliega en el escenario sonaría muy becketiano si no estuviéramos en antecedentes de que la Compañía Doble Ve, constituida por Román Podolsky y Carolina Tejeda (dramaturgo y actriz respectivamente), abordan aquí el tema del desmantelamiento de la red ferroviaria y sus consecuencias. Ese fenómeno barrió cientos de pueblos y sus respectivos habitantes a los que sumió en la pobreza y el aislamiento. Todo esto no está expresado verbalmente. El tema está trabajado con ciertos ribetes documentales, lo actoral está ubicado en primer plano, pero no se sostendría sin la excelente iluminación –diseño de Eli Sirlin- y los sonidos lejanos que contribuyen a sostener el clima poético.

Esta obra, que fue parte del FIBA 2007, sigue cosechando premios mundiales. En ocasiones se representa precedida de una visita guiada por las grandes estaciones ferroviarias. En esa oportunidad se narra la historia de los ferrocarriles argentinos, con alusiones a Scalabrini Ortiz y al General Perón. Se proyectan fragmentos de documentales, como el de Pino Solanas, y se puede conocer también el Barrio Inglés, con edificios apuntalados, donde aún viven las familias ferroviarias.

Harina, ESPACIO ECLÉCTICO. Humberto Primo 730. Funciones: domingos 20.30 hs

viernes, 24 de abril de 2009

Nietzsche en la radio



LA CIENCIA COMO PREJUICIO. ...Lo mismo sucede con esa creencia con la cual se satisfacen tantos sabios materialistas, la creencia en un mundo que debe tener su equivalente y su medida en el pensamiento humano, en la evaluación humana, en un “mundo de verdad”, al cual nos podríamos acercar en último análisis, con ayuda de nuestra humana razón, pequeña y cuadrada. ¿Cómo? ¿Queremos realmente dejar que se degrade de esa manera la existencia a ser un ejercicio de calculistas y a un arrellanarse de los matemáticos en su cuarto? Ante todo, no se la debe querer despojar de la pluralidad de sentido de su carácter: ¡eso exige el buen gusto, señores míos, el gusto del respeto frente a todo lo que va más allá de vuestro horizonte! Que sólo sea correcta una interpretación del mundo [...] una interpretación tal que permite contar, calcular, pesar, ver y palpar, y nada más, eso es una torpeza y una ingenuidad, suponiendo que no sea una enfermedad mental ni un idiotismo [...] Una interpretación “científica” del mundo, como ustedes la entienden, podría ser por consiguiente, inclusive, una de las más estúpidas, esto es, la más pobre de todas las interpretaciones posibles del mundo. (FEDERICO NIETZSCHE, El gay saber, 373)

El domingo 23:59 en FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com, La otra.-radio. Invitada: Laura Klein.

jueves, 23 de abril de 2009

La más grande historia del cine jamás contada (más la yapa)



16 de mayo) Notorious de Alfred Hitchcock (1946) + El control del universo de Jean Luc Godard

23 de mayo) Ugetsu (Cuentos de la luna pálida de agosto) de Kenji Mizoguchi (1953) + Belleza fatal de Jean Luc Godard

30 de mayo) La infancia de Ivan de A. Tarkovsky (1962) + La moneda de lo absoluto de Jean Luc Godard

6 de junio) A hard day's night de Richard Lester (1964) + Los signos entre nosotros de Jean Luc Godard



13 de junio) La chinoise de J. L. Godard (1967) + Une vague nouvelle de Jean Luc Godard

20 de junio) The last picture show de Peter Bogdanovich (1971) + La noche de estreno de Close up de Nanni Moretti

27 de junio) Happy together de Wong Kar Wai (1997) + Sólo el cine de Jean Luc Godard

4 de julio) 2 x 50 años del cine francés de J.L. Godard (1995) + Elegía oriental de A. Sokurov



11 de julio) Unas fotos en la ciudad de Sylvia de J. L. Guerin (2007) + Una historia sola de Jean Luc Godard

10) Autohystoria de Raya Martin (2007) + Easy street de Charlie Chaplin (1917)

Empieza el 16 de mayo y se desarrollará en el Auditorio La Tribu (Lambaré 873) todos los sábados a las 19:30 durante diez semanas. A pesar de su título hiperbólico y ridículamente pomposo, se trata de un recorte brutal pero a la vez gozoso y agradecido de la historia de poco más de un siglo de cine, desde la óptica de La otra. No se trata de un nuevo canon (nah!), ni de un Juicio; tampoco un canon alternativo, aggiornado, periférico, resistente o insurreccional. Es solamente un signo de vida(s).

Cada semana un largometraje de las diversas épocas, procedencias, corrientes, el destello radiante de una idea del cine, de uno de los tantos posibles cines. Y la yapa: un mediometraje (entre ellos, los capítulos de las Histoire(s) du cinema de J.L. Godard y algunas otras perlitas no anunciadas). Y la charla posterior. (Y en el resto del año, habrá más, desde Sokurov a Eyal Sivan, desde Lisandro Alonso hasta Gustavo Fontán, desde Avi Mograbi hasta Jia Zhang-ke).



¡Un ciclo de amor, de sexo, de odio!

Diálogo con Nicolás Prividera sobre el film M



Nicolás Prividera: En un determinado momento decidimos junto con mi hermano encarar una causa judicial en relación con la desaparición de mi madre. Yo sabía que esa causa iba a ser lenta y difícil, así que quise emprender también una investigación personal. Y decidí filmar esa investigación, sin saber si el resultado iba a ser una película. Como antes ya había intentado una búsqueda que resultó frustrante, quería tener al menos el registro de esa frustración. Y en cierto modo eso fue lo que pasó: la investigación fue frustrante, si bien ahora sé mucho más de lo que sabía al comienzo, esa investigación sigue abierta, aunque la película como objeto esté cerrado.

Oscar Cuervo: Al comienzo de la película vas a consultar a varios organismos preguntando por tu madre, por los registros que pudiera haber. ¿Te metías directamente con la cámara, sin concertarlo previamente? ¿en algún lado tuviste dificultades por entrar filmando?

N.P.: Lo que sucedió es lo que se ve, donde hubo una dificultad se ve, y donde no, no. En general no la hubo. Por supuesto, en los organismos avisábamos antes por teléfono que íbamos a ir, pero la entrada se daba naturalmente. Entrábamos grabando y lo que se ve en la película son los encuentros tal como sucedieron. Esa era mi idea, tratar de registrar ese momento irrepetible, del que podían surgir situaciones muy ricas.

O.C.: También es llamativo que no hayas apelado a una voz en off, cosa que es muy habitual en este tipo de documentales.

N.P,: Hay una tendencia no sólo en el documental, sino en toda la cultura contemporánea, un exceso de primera persona, un exceso de intimidad. Si bien era necesario que yo estuviera, traté de ponerle un límite a mi aparición. La voz en off, en general, funciona cerrando el punto de vista del autor. Como yo sabía que iba a haber muchas preguntas sin respuesta, a mí me interesaba no responderlas. Si bien tengo mi punto de vista y en la película está, quería dejarle al espectador que sacara sus propias conclusiones. Y por eso quise ser un personaje más de la película.

O.C.: Pero hay por lo menos un par de intervenciones tuyas muy fuertes en la película: un monólogo a cámara bastante extenso, escuchado por tu hermano casi en silencio; y en los epílogos hay un discurso tuyo en el INTA, ante los compañeros de tu madre. ¿Se puede diferenciar allí al personaje Nicolás que aparece en cámara del realizador de M? ¿o lo que dice ese personaje es lo que el director piensa?

N.P.: Sí, los epílogos creo que funcionan de un modo bastante diferente al resto de la película. En ese caso hay una duplicación. Ese discurso final que yo decidí incluir en la película, en el que digo unas palabras ante un auditorio, duplica la situación del espectador de la película. Esas palabras tienen la intención de incitar a la acción, de que no sean meros espectadores.

O.C.: ¿Pero no te parece que eso puede conspirar contra el objetivo de estimular preguntas, que vos precisamente quisiste evitar mediante la renuncia a la voz en off? ¿No es contradictorio?

N.P.: Es probable, pero como la película dura dos horas y media, le he dejado al espectador dos horas y veinte de preguntas y quería de algún modo cerrar algunas. Tampoco ese discurso cierra la cuestión, no es un discurso que saque conclusiones, sino que pide un compromiso de quienes lo oyen.

O.C.: Una de las cosas que a mí más me interesan de M es que la voz, que decidiste que no fuera en off, es la voz encarnada de un personaje visible. Esta voz ya viene con una entonación, que se instala desde el comienzo. Es un tono de enojo. Una periodista te pregunta: ¿pero usted está enojado? Y vos contestás: "claro, ¡todos deberíamos estar enojados!".

N.P.: Sí.

O.C.: Esto, puesto al principio del film, tiene una función clave: este que habla es un hombre enojado. Ese enojo impregna toda la película.

N.P.: Sí, yo era conciente de eso y quise dejarlo explícito. Ahora creo que podría haber marcado la diferencia entre enojo e indignación. Porque el enojo siempre es personal y la indignación es pública, es ética. Uno se indigna ante la injusticia ajena. No necesariamente te tiene que afectar algo en lo personal para estar indignado. Yo sentía que esa pregunta por el enojo me reenviaba a ese lugar: ah, sos un chico con un berrinche, estás enojado. No, no se trata de eso, no es una cuestión personal, es algo que nos atañe a todos, a vos que me hacés la pregunta, no se trata de circunscribirlo a mi propia psicología.

O.C.: Pero no deja de ser una cuestión personal.

N.P.: No, es que en un punto... A ver: hay un enojo seguramente personal.

O.C.: Y ese es el que aparece en la película, encarnado en el Nicolás que se ve en la pantalla. La decisión de ser personaje acentúa la personalización y eso es para mí lo bueno de M.

N.P.: Pero también hay otra cosa: cuando digo “todos deberíamos estar enojados”, quise decir “todos deberíamos estar indignados”. Tal vez es imposible que todos nos enojemos igual si no nos toca personalmente la tragedia. Pero sí podríamos indignarnos.

O.C.: ¿Y qué le agregaría la indignación?

N.P.: La indignación tiene que ver con la capacidad de que te conmueva la injustica ajena, no la tragedia meramente personal. La ética se sustenta en eso: tiene que ver con un compromiso que uno asume como miembro de una comunidad. No solamente en su propia quintita.

O.C.: Pero lo que a mí me interesa de M es que, como espectador, esa indignación a la que querés incitar la película no me la trasmite. En cambio, me permite pensar sobre la indignación, sobre sus raíces personales y sus efectos políticos. La indignación que vos proclamás es un excelente disparador, pero también puede generar posturas defensivas o culposas en los que ven la película, adhesiones precipitadas de quienes no quieren quedar en el campo de los acusados. Ante una emoción imperativa uno puede adherir rápidamente sin haber aún comprendido, sin la reflexión necesaria para que trascienda lo personal y se politice.  

N.P.: Supongo que para cada espectador será una experiencia diferente. De hecho yo soy el primer espectador de la película. Me parece que lo que muestra es una indignación subterránea, no puesta en primer plano, no es una película gritada. Hay un crecimiento de esa indignación a medida que uno se va encontrando con puertas cerradas o con discursos focilizados, con la imposibilidad de avanzar en el esclarecimiento o en un debate interesante.

O.C.: Hay una frase interesante que vos expresás en un comunicado que sacaste hace poco, que dice: “Hay miles de militantes cuya historia (militante) es desconocida hasta pasa su familia”. ¿Por qué esa historia es desconocida hasta para su familia?

N.P.: Bueno, es una de las cosas que está puesta en cuestión por la película misma. En el caso particular nuestro, no sabemos muy bien cuál era la militancia de mi madre. A veces había mucha confusión por los silencios de la propia época, para protegerse, por miedos o lo que fuere. Entonces lo que hay son hipótesis o dudas, pero no una idea muy clara. Mi madre era militante de base, hacía un trabajo barrial, lo que se llama un trabajo de superficie, lo cual supone que había una organización más profunda, que en este caso vendría a ser Montoneros, que reclutaba a sus militantes en las organizaciones de superficie. Entonces la pertenencia de esos militantes muchas veces no era absolutamente clara. Había militantes que aparecían públicamente, otros no tanto y había una gama de grises, que podían ser simpatizantes, colaboradores, pero exactamente no sabemos cuál era su militancia dentro de Montoneros, si la había.

O.C.: Porque la dificultad que tienen muchos de los entrevistados para reconstruir, para recordar, tiene que ver con que, ya en el momento en el que los hechos ocurrían, la percepción no era clara. No es que ellos hayan querido olvidar, sino que recuerdan la misma confusión que en ese momento sentían. Vos lo decís: “militantes cuya historia es desconocida hasta para su familia”.

N.P.: Desde ya que hay una vieja frase de Marx que dice: “Los hombres hacen la historia en condiciones que desconocen”. Cuando uno está sumergido en su momento histórico difícilmente tenga la distancia para verlo claramente. Ahora, 30 años después me las cosas cambian y necesariamente uno tiene que tener algún tipo de claridad.

O.C.: No necesariamente, porque la vida ha seguido. No es necesario que se haya producido un corte que le haga decir a uno: “ahora veo las cosas claras”.

N.P.: Pero la distancia misma es un corte.

O.C.: Pero la indignación no ayuda a comprender esta pregunta: ¿por qué esto era desconocido hasta para sus familias? ¿Qué mecanismo hace que en el propio seno de las familias de los desaparecidos aún no se sepa bien qué hacían? ¿Qué ganamos con indignarnos si esta dificultad no parece aclararse?

N.P.: Indignación significa la posibilidad de accionar, de tener una acción pública en base a ese enojo y de algún modo poder producir algo, una respuesta, una pregunta, una obra, lo que fuere.

(Este diálogo se produjo en los estudios de FM La Tribu, en el programa Patologías Culturales, en otoño de 2007; es a esta conversación a la que Prividera se refirió recientemente en este mismo blog en estos términos: "Asì que opina todo lo que quieras (si es posible usa la sutileza que usaste en la nota, y no muestres la hiolacha como cuando fui a tu programa de radio)...".

miércoles, 22 de abril de 2009

La Historia y las voces (un ejemplo de entonación)



por Oscar A. Cuervo

(viene del capítulo anterior) ¿Qué es la Historia? El escenario de los acontecimientos humanos, el terreno firme que pisan aquellos que se declaran protagonistas de su destino, la marcha hacia la libertad creciente de la Humanidad. La Historia es una línea irreversible, el camino por el que avanzan los pueblos en su liberación. La Historia es el ámbito del Progreso. ¿Qué progresista se animará a renunciar a hablar de la Historia?

La Historia es un Juicio, porque en su universalidad -que es en sí y por sí-, lo particular (los hombres, cada hombre, cada expresión humana), la sociedad civil y los espíritus nacionales en toda su variada realidad, sólo existen como algo ideal, y el movimiento del Espíritu en este elemento es mostrar su idealidad.

Además la Historia Universal no es el mero juicio de su poder, esto es, la necesidad abstracta e irracional de un ciego destino. Por el contrario, como el juicio de la Historia es razón en sí y por sí, es, a su vez, 
Saber. Hacer la Historia es saberla y todo lo demás es evasión, huida cobarde, relativismo despreciable y hasta reaccionario. La Historia es el despliegue necesario de los momentos de la Razón, de su conciencia de sí y de su libertad.

La Historia es un juicio, mejor dicho:
el Juicio, porque de este Juicio depende el sentido de todo.

***

¿Resulta tan obvio, tan a la mano, el acceso al sentido de la Historia, la existencia misma de la Historia, su unidad y su poder totalizador? En la Historia, cada palabra dicha u omitida encuentra su justificación, porque la Historia es un Juicio. ¿Sí? ¿Tanto? No se trata de la dispersión de la multitud de los hechos exteriores, indiferentes unos de otros, se trata de una Orden y de un Orden: la Historia es Una y ella es Toda la Historia. Unidad, Todalidad, Sentido, palabras fuertes con las que se llenan la boca los que declaran estar por la Historia. Hay una decisión viril en pisar este suelo firme: son hombres fuertes los que no sólo se someten al Juicio de la Historia sino que se suman como auxiliares de su Justicia.

Pero, ¿por qué Una? Si la multitud de los sucesos pueden ser narrados en infinidad de variaciones, si las cosas se ven distintas desde arriba y desde abajo, desde antes y depués, ¿dónde se encuentra la unidad de semejante dispersión? En la conciencia. ¿Dónde ocurre el Juicio? En la conciencia. ¿Dónde se une todo? En la unidad de la conciencia. La Historia es el despliegue de los momentos de la razón, de su conciencia de sí y de su libertad, es la exégesis y la realización del Espíritu Universal. La Historia es la apoteosis del Idealismo Absoluto. Fuera de la Historia todo es relativo, porque ella es el Absoluto.

¿Será tan fácil poner cabeza para abajo este Idealismo Abosluto? ¿Será tan fácil darlo vuelta para que se vuelva un materialismo? Si no es en la conciencia y en el Saber Absoluto donde se realiza el Juicio de la Historia, ¿dónde? ¿Dónde está la Historia, su unidad y su totalidad sino en un saber conciente, es decir: en una Idea? Lukács, apoyándose en una cita de Marx, afirma que sólo se trata de operar una inversión del idealismo hegeliano, manteniendo su carácter dialéctico: “Lo que ocurre es que en él [en Hegel] la dialéctica aparece invertida, vuelta del revés. No hay más que darle vuelta, mejor dicho enderezarla y en seguida se descubre bajo la corteza mística la semilla racional”. Pero la inversión de la metafísica es metafísica. La Historia es la más grande invención de la metafísica, la que simula la voz desencarnada del Juicio Universal, cuando en realidad sólo hay hombres hablando. Hay que escuchar la voz de esos hombres, tratar de captar la entonación que asumen para convencernos de que a través de su voz habla Ella, la Única. Estos hombres, hablando en nombre de Ella, han entonado la más extravagante de las impostaciones.



No resulta casual que la recepción del pensamiento kierkegaardiano que hizo la izquierda marxista en la primera mitad del siglo XX (de la cual Lukács es uno de los primeros y principales exponentes) evidencie una radical incomprensión de sus conceptos claves: no se tiene en cuenta el planteo acerca de la comunicación indirecta como comunicación de poder (diferenciada de la comunicación directa como comunicación de saber); no se presta suficiente atención a los pseudónimos encarnados en la escritura kierkegaardiana, en su despliegue de la comunicación indirecta. Se le atribuyen erróneamente a Kierkegaard los dichos de Johannes de Silentio, Constantin Constantius, Johannes Climacus, el juez Wilhelm y Vigilius Haufniensis –autores respectivamente de Temor y temblor, La repetición, Migajas filosóficas y el Postcriptum, la segunda parte de O esto o lo otro y El concepto de angustia-; se cita indistintamente el diario personal, las obras pseudónimas y las firmadas por su propio nombre para armar un remedo de “sistema kierkegaardiano” que desbarata la meditada arquitectura que Kierkegaard quiso dar al conjunto de sus libros; se esquiva cuidadosamente el difícil y decisivo concepto de repetición (Gjentagelse), acuñado como alternativa a la mediación hegeliana; se confunde constantemente la posición del singular (Enkelte) con la de un individuo particular aislado en su subjetividad; se desdibuja la noción kierkegaardiana de contemporaneidad como rasgo distintivo de la verdad y en cambio se le atribuye una negación obsecada y antojadiza de la historicidad, negación encerrada en una eternidad fantasmagórica que se asimila a un tosco idealismo, siempre desligado de la potencia práctica que la contemporaneidad tiene en Kierkegaard. 

Todo esto permite configurar un Kierkegaard al alcance de sus impugnadores: reaccionario, individualista extremo, negador de toda posibilidad de asociación entre los hombres, sólo preocupado por el interés egoista de la salvación individual, irracionalista, defensor de valores aristocráticos que exaltan a los individuos “elegidos” frente a la degradación de la “multitud”. Es decir: un concentrado de todo lo que el pensamiento progresista (ocultamente idealista y como tal absolutista) repudia. No es idealista Kierkegaard por sacudir hasta el vértigo la arrogante noción de una Historia Universal: idealistas son los que lo condenan. Idealistas por erigir el estrado (el púlpito) desde el cual impostan la voz del Juez de la Historia.

Esta reducción del pensamiento kierkegaardiano se hace a partir de una naturalización del concepto de la Historia, de la posibilidad de saber la Historia científicamente y de la posibilidad de obrar para hacer avanzar la Historia hacia una creciente racionalidad, como si todos estos conceptos fueran comprensibles por sí mismos y sólo hubiera que optar por ponerse al servicio de las fuerzas progresivas u oponerse irracionalmente a ellas. Lo que siempre queda fuera de estos discursos que reducen el pensamiento a nociones políticas comunes, lo que por todos los medios repelen es una auténtica interrogación por la naturaleza del poder y un escandaloso olvido por el poder mismo encarnado en la propia voz con que se habla. Porque si siempre y en todos los casos se trata de una lucha por el poder, ¿cuál es el poder que se pone en juego al vociferar estas teorías políticas? ¿Qué poder se ejerce, cómo aparece y qué es lo que queda oculto cada vez que se habla teóricamente en nombre del Progreso, de la Historia y del Sujeto Colectivo, de la Racionalidad y del Saber objetivo, cada vez que se toma a Kierkegaard o a cualquier otro como un objeto clasificable en la cuadrícula de las fuerzas políticas? 

Al decir, por ejemplo, que Kierkegaard es individualista, burgués, reaccionario: ¿desde qué posición autoerigida en Juez de la Racionalidad se puede hacer accesible la validez de semejante dictámen? Y esta voz misma que estoy yo ahora entonando, ¿cuál es su poder? ¿cuál es su política? ¿Un discurso se pone del lado del Progreso siempre que denuncie a otro como reaccionario y por el sólo hecho de denunciarlo? ¿Cómo se procesa entonces el poder de una voz? ¿O sólo puede procesarse el poder de la voz de otro? (continuará...)

domingo, 19 de abril de 2009

Se viene el Marfici 2009

Iraqui short films

MARFICI 5º EDICIÓN / Del 2 al 9 de mayo 2009

La 5º edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata (MARFICI) ya está en marcha y se realizará del 2 al 9 de mayo del corriente año. Más de 80 films se exhibirán en distintas salas de la ciudad durante los 8 días que durará el evento.

Como siempre, las películas serán parte de las diversas secciones, entre las que se cuentan la “Competencia Internacional de Documentales”, la “Competencia Nacional de Cortometrajes”, “Danza Con Los Sueños” (Cine argentino), “Desencuadres” (Cine de autor), y diferentes retrospectivas y focos particulares que se renuevan año tras año.



Dentro de la programación de esta 5º edición se anuncian Cento Chiodi de Ermanno Olmi, Milky Way de Benedek Fliegauf, Aníbal y el mundo de Pablo Llorca, Gradiva de Alain Robbe-Grillet, In complete world de Shelly Silver, Made in L.A. de Almudena Carracedo, North-Sud.com de Francois Ducat, Nevermore de Toke Constantin Hebbeln, Fate de Fred Kelemen, The gamblers de Sebastian Bienek, Fragment de Gyula Maár, Paradjanov: the last spring de Mikhail Vartanov, Iraqui short films de Mauro Andrizzi, entre otros.

Milky Way

La sección dedicada a la música tendrá una selección excepcional de documentales como Keith Jarrett, the art of improvisation, Tango Maestro (sobre Astor Piazzolla) ambos de Mike Dibb, Arvo Pärt, 24 preludes for a fugue de Dorian Supin, Nikolai Miaskovski de Boris Dvorkin, Glass: un retrato de Philip en 12 partes de Scott Hicks, Un bosque de música de Ignacio Vilar (sobre el grupo celta gallego Luar Na Lubre), The rock-monologue de Vladimir Kozlov (sobre el legendario músico de rock ruso Yuri Morozov), A los cuatro vientos de Alberto Larrán (homenaje al genial Hugo Díaz) y La cocina de Willy Villalobos" (sobre el cantautor uruguayo Gustavo Pena Casanova, "El príncipe").

Este año se realizarán retrospectivas sobre Cine Islandés, Cine Africano, Cine Taiwanés ( con películas de Ang Lee y Tsui Hark, entre otros),  y otra sobre la obra del argentino Gustavo Fontán, el realizador de El árbol y La orilla que se abisma.

También habrá algunas proyecciones especiales como Nadie inquietó más, el documental sobre la vida de Narciso Ibañez Menta realizado por Gustavo Leonel Mendoza y la mítica película de 1969 Invasión de Hugo Santiago, con guión de Borges y Bioy Casares.



Más información en la página web: www.marfici.com

sábado, 18 de abril de 2009

Historia y sujeto colectivo (un ejemplo de entonación)



por Oscar A. Cuervo

Georg Lukács, destacado autor del siglo XX, constituye un caso paradigmático de la recepción que tuvo la obra de Kierkegaard entre intelectuales marxistas y progresistas. En 1964, en el coloquio organizado por la Unesco, “Kierkegaad vivo”, Lucien Goldmann fue invitado a exponer las ideas de Lukács sobre el danés y allí Goldman dijo: “si bien Kierkegaard ha sido para Lukács hasta el día de hoy uno de sus interlocutores más importantes, también es verdad que aquel representó siempre una posición que este último ha repudiado constantemente”.(1) Lukács se dedicó a Kierkegaard en todas las etapas de su desarrollo filosófico. En su libro El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler, ubica a Kierkegaard como uno de los principales exponentes de este irracionalismo, ya que considera que el danés formuló una respuesta desde el campo reaccionario a la crisis que a mediados del siglo XIX estaba sufriendo la dialéctica idealista hegeliana. Lukács dice que de esta crisis surgió “la forma más alta de la dialéctica, con la completa superación de sus limitaciones idealistas, la dialéctica materialista de Marx y Engels”.(2) En ese contexto, la figura de Kierkegaard constituye un anticipo de las tendencias irracionalistas y reaccionarias que florecerán a comienzos del siglo XX: “se trata de un intento típico en la historia del irracionalismo por frustrar el desarrollo ulterior de la dialéctica mediante la tergiversación del verdadero problema que en cada período señala el camino hacia delante”.(3)

Para comprender ese “repudio constante” de Lukács a Kierkegaard hay que bosquejar el escenario de ese drama en el que Hegel y Marx son los protagonistas principales y Kierkegaard una especie de pintoresco villano. Hegel tiene para Lukács la importancia de haber reducido a conceptos –si bien idealísticamente- las determinaciones y conexiones dialécticas más importantes de la realidad. Uno de los principales aportes de Hegel es su concepción de la historia universal como el ámbito del despliegue del sentido de la realidad. La verdad es, para Hegel, el resultado de un proceso histórico. Cada individuo, cada pueblo, cada realización cultural, son momentos de ese despliegue y encuentran su verdad en la unificación y recuperación que hace el espíritu de la totalidad de ese despliegue. En su particularidad, cada uno de esos momentos tiene su realidad y su conciencia respectivas; pero a la vez son instrumentos inconcientes del trabajo del Espíritu. Su falta de una conciencia total del proceso constituye su abstración, su finitud y su irrealidad. Sólo cuando son pensados como momentos de un devenir dialéctico guiado por el trabajo interno del Espíritu, es decir, cuando son unificados por el pensamiento en el elemento concreto de la historia universal, es que adquieren su sentido.

Dice Hegel en su Filosofía del derecho: “La historia universal es un juicio, porque en su universalidad que es en sí y para sí, lo particular, los dioses lares, la sociedad civil y los espíritus nacionales en su variada realidad son sólo como algo ideal, y el movimiento del Espíritu en este elemento es mostrar ese algo ideal.”(4). Las particularidades de los individuos y de las naciones existentes poseen una realidad y una conciencia de sí limitadas, pero son la base sobre la cual se produce el Espíritu del mundo como ilimitado. La historia es la consecución del juicio universal que dota a estas particularidades de su verdad.(5)

Lo que Hegel entiende por “historia universal” no puede confundirse con un mero despliegue exterior de los hechos históricos, lo cual constituye un paso necesario del desarrollo pero, por su exterioridad, carece aún de verdad. La universalidad es la manifestación para sí de la Historia. Lo que le permite hacerse historia universal es la conciencia ante la cual se manifiesta: es en el ámbito de la conciencia donde la historia se unifica y universaliza, mostrando la idealidad de cada momento histórico particular y finito. Estas particularidades son la base sobre la cual “se produce el Espíritu del mundo como ilimitado”. La historia es, en definitiva, automanifestación del Espíritu.

Para el marxista Lukács hay algo que conservar y algo que superar en la concepción hegeliana de la historia. Según el materialismo dialéctico que Lukács sostiene, la dialéctica idealista mistifica su origen al dotar a las categorías lógicas de un automovimiento, cuando en realidad sólo son una abstracción del movimiento de la realidad objetiva: es la realidad objetiva misma la que se desenvuelve dialécticamente. La dialéctica subjetiva refleja, en el conocimiento humano, la dialéctica objetiva de la realidad. Lukács, apoyándose en una cita de Marx, afirma que sólo se trata de operar una inversión del idealismo hegeliano, manteniendo su carácter dialéctico: “Lo que ocurre es que en él [en Hegel] la dialéctica aparece invertida, vuelta del revés. No hay más que darle vuelta, mejor dicho enderezarla y en seguida se descubre bajo la corteza mística la semilla racional”(6). Es la relación reflejo-reflejado que se establece entre la lógica y la realidad la que le da verdad al pensamiento, al contrario de Hegel, para quien el pensamiento da sentido, valor y verdad a la mera exterioridad de los hechos objetivos. Los defectos de la lógica hegeliana se superan mediante la captación científica de aquel movimiento real, cuyo reflejo es el movimiento lógico, estableciendo así la relación certera entre lo reflejado (la realidad) y la imagen refleja (la lógica)(7).

Excede los límites del presente trabajo determinar si lo que proponen Marx y Lukács (en el caso de que porpongan lo mismo) se trata de una mera inversión del idealismo hegeliano. ¿Cómo puede fundamentarse la atribución de dialecticidad a la realidad objetiva, si no se presupone antes la lógica dialéctica? ¿Qué criterio epistemológico tiene esta “captación científica” del movimiento real? ¿Cómo accede la ciencia lukacsiana a la verdad de la realidad objetiva?

Para lo que me propongo aquí, resulta suficiente exponer el contexto en el que Lukács califica a Kierkegaard de irracionalista. Volvamos entonces a Lukács: los pensadores burgueses del siglo XIX (y eso es lo que Kierkegaard es para Lukács), por su propia situación de clase, pueden aprovechar la crisis de la dialéctica idealista para desandar el camino que Hegel había emprendido, pero no pueden seguir progresando racionalmente hacia la dialéctica materialista. Abandonan entonces el camino de la racionalidad y se dirigen hacia el irracionalismo. En Kierkegaard esto supone una suplantación de la dialéctica por una pseudodialéctica subjetivista que renuncia a captar la racionalidad objetiva de la historia. Kierkegaard funda su posición, en la versión lukacsiana, en “el individuo mentalmente aislado de la historia y de su comunidad”(8) y estatuye un “solipsismo moral”(9). El individuo kierkegaardiano establece una relación de contemporaneidad con Cristo que pasa por alto los dos mil años de historia que nos separan de él. El hecho histórico “Cristo” es para Kierkegaard un hecho absoluto, al cual el individuo como tal se vincula absolutamente, sin mediación de la historia. La historia nunca puede otorgar una prueba decisiva a la fe, porque la historia es para Kierkegaard un saber basado en la aproximación indefinida y siempre indecidible. Dado que “El paso mismo de Cristo por la tierra constituye el punto culminante del incógnito, ¿por dónde -se pregunta Lukács- va a saber la subjetividad religiosa a quién y en qué actos o intenciones debe prestar acatamiento?”(10). La incognoscibilidad de la historia, su incapacidad para decidir algo acerca del único hecho que para Kierkegaard verdaderamente importa, son a los ojos del marxista húngaro enteramente solidarios con el repudio kierkegaardiano del conocimiento objetivo y su necesidad de borrar toda huella de objetividad. Por eso, dice Lukács, el cristianismo kierkegaardiano no puede fijarse en una doctrina que sea comunicable. Confinado en el abismo mental del individuo, Kierkegaard rechaza toda experiencia comunitaria.

Kierkegaard era subjetivamente honrado, pero su condición de pensador burgués lo hacía incapaz de llevar a cabo una crítica correcta al idealismo hegeliano, crítica que, según Lukács, llegará a feliz término en “el desarrollo materialista de este concepto a través de Marx, Engels, Lenin y Stalin”.(11)

Subjetivismo extremo, solipsismo, negación del carácter racional de la historia y, quizá, negación de la historia misma, borramiento de los lazos comunitarios: son las notas distintivas del irracionalismo que Lukács atribuye a Kierkegaard. (continuará...)

NOTAS:
(1) AAVV, Kierkegaard vivo, Alianza, Madrid, 1966, p.97-98.
(2) LUKÁCS, G., El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling hasta Hitler, Grijalbo, Barcelona; “Kierkegaard”, pág. 203.
(3) op. cit., pás203-204.
(4) HEGEL, G.F., Filosofía del derecho, Claridad, Buenos Aires, 1955; “El estado”, c) “La historia universal”, parr. 341, pág, 272.
(5) cfr. op. cit., párr. 340, pág. 271.
(6) MARX, K., El capital, t. I, p XXIV.
(7) cf. LUKÁCS. 2, pág. 8.
(8) op. cit., pág. 216.
(9) op. cit., pág. 227.
(10) op. cit., pág. 239.
(11) op. cit., pág. 219.

Pángaro y las Mil Copas en La otra.-radio



por Oscar A. Cuervo

Tengo dos amigos que son grandes admiradores de Sergio Pángaro: una es Analía, que hace un par de veranos me arrastró hacia el Club del Vino sin tener que apelar a la fuerza física, con el sólo recurso de su acuciante entusiasmo, al que resulta muy difícil resistirse. Yo soy algo terco, pero a mis amigos les doy un crédito cuando los veo apasionados con algo. En ese entonces Pángaro se estaba presentando con el grupo Baccarat (que por lo que sé ya no existe). Confieso que el efecto que me produjo sólo fue paulatino: sobre el escenario, Pángaro es un dandy que parece haber quedado orbitando desde aquella escena retro de las alocadas noches porteñas de los 80, un retro-retro, pero con algo distinto que en principio no se alcanza a definir. Con Baccarat hacía una especie de música de crucero, un lounge ligero y elegante, sin detalles estridentes ni patetismo, lo que me llevó a pensar que quizá no se tratara de una mera parodia sino de una apuesta artística más fuerte. Quizá fuera su delicada entonación lo que me fue convenciendo de que la cosa iba en serio.

El segundo amigo que me habló de Pángaro con admiración fue Maxi, que no es tan enfático en sus entusiasmos como Analía, es -digamos- de una expresividad más económica. Pero Maxi me dijo algo que me dejó pensando: el año pasado, cuando Lisandro Alonso vino a Patologías Culturales un sábado de mucho calor, el director de Liverpool nos habló muy francamente de algunas incertidumbres que tiene a esta altura de su carrera, se animó a exponer sus dudas y cierto desapego ante sus logros artísticos envidiables. Dijo algo así como que pensaba parar por un tiempo aún indeterminado hasta que una idea lo volviera a enamorar, que prefería no seguir antes que seguir por seguir. Maxi quedó impresionado por la sinceridad de Lisandro y me dijo que la entrevista le había hecho recordar a otra que había tenido un tiempo atrás con Pángaro, en la que el cantante, en una tarde melancólica, habló seriamente de su necesidad de sentirse vivo en lo que hacía. “No quisiera darme cuenta de pronto de que hace tiempo que estoy muerto” dijo Págaro. Y Maxi me contó que nunca antes un entrevistado se había abierto tanto ante sus preguntas y que eso le hizo pensar que estaba ante un artista sensible e inteligente.

Así que esta combinación un poco rara de superficie y hondura me fue llevando a creer que mis amigos quizá no estuvieran equivocados.

Hace un par de semanas alguien me llama para invitarme a ver el nuevo espectáculo de Sergio Pángaro, ahora ya sin Baccarat, con una nueva formación denominada La Orquesta de las Mil Copas. Lo que Pángaro está presentando en el Velma Café de Palermo es el resultado de un proceso de dos años de preparación (aproximadamente el tiempo transcurrido desde que Maxi lo entrevistó): el rescate de la tradición cancionística italiana, desde las antiguas canzonetas napolitanas hasta la música pop de los 70, sin dejar de lado las impregnación que Italia dejó en la música argentina, más específicamente en el tango. Así que fui a ver a Pángaro y las Mil Copas al Velma y el espectáculo me encantó, ante todo por su refinamiento musical. Con una formación instrumental bastante inusual (vientos, violines, un piano de cola, contrabajo, batería, mandolina y bandoneón), tocando los arreglos compuestos por Leonardo Minig (el único músico que quedó de la formación anterior), las Mil Copas nos regalaron la belleza irresistible de los timbres combinados de instrumentos diversos, del sonido limpio, de los músicos tocando en vivo, regulando el volúmen y el ritmo en función del clima de cada canción, sin la asepsia robótica de los samplers que terminaron por llevar a la actual música pop a un estado de terapia intensiva.

¿El futuro estará en el pasado? No lo sé. Lo que sí sé es que no puedo imaginar un marco mejor para que Pángaro despliegue sus dotes de cantante magnético, de esos que no sólo cantan cada nota con amorosa precisión sino que también imantan la mirada. Si por momentos tenemos la sensación de que el rock hubiera agotado su capacidad de seducir, Pángaro y las Mil Copas nos sugieren que la canción es un módulo estético invulnerable.

Este domingo a la medianoche vamos a tener el gusto de recibir en La otra.-radio (FM La Tribu, 88.7, www.fmlatribu.com), a Sergio Pángaro, y seguramente tendré que darle la razón a Maxi cuando me dice que, además de un gran artista, tendremos a un entrevistado de rara inteligencia.

viernes, 17 de abril de 2009

Entre los muros



por Oscar A. Cuervo (dedicado al Lord)

Otra gran película estrenada en lo que va del año, además de Las horas del verano y Gomorra, también un film político como estos dos. Acá se trata de la escuela pública secundaria francesa contemporánea, llena de inmigrantes provenientes de las culturas más diversas. En un gran porcentaje todo transcurre en la clase de lengua y en menor medida en las reuniones de profesores o de los profesores con los padres de los chicos. La clase de lengua es la ocasión para que tantos hijos de inmigrantes se asimilen a la cultura francesa, pero también el ámbito en el que estallan los obstáculos de esa asimilación y hasta el riesgo de pasar por encima de las diferencias étnicas. La comunicación en el aula reproduce un verdadero campo de batalla por el sentido, entre un profesor joven, progresista y atento a los conflictos que aparecen y un grupo de chicos desafiantes, indóciles, a veces irrespetuosos, pero también de una luminosa inteligencia y una gran necesidad de reconocimiento. 

El film no es simplemente un retrato de la escuela francesa, porque ese aula es la caja de resonancia de los más agudos conflictos de la sociedad, más allá de esos muros. Por momentos, los chicos y los profesores parecen atrapados en una situación sin salida y la vieja estructura escolar, con un concepto de disciplina todavía demasiado rígido para el estado de disolución de los lazos sociales y la crisis de la noción de autoridad, no se muestra a la altura de tan complejo desafío. Lo mejor del film de Laurent Cantet es que su planteo político nunca se vuelve moralista, no pretende pedagogizar al espectador con ejemplos positivos, renuncia al esquema de víctimas y victimarios y deja un alto grado de indeterminación acerca de la posibilidad de que la escuela o la sociedad puedan resolver estos conflictos. Ni pesimista ni optimista, ni aleccionador ni acusador, el cine político contemporáneo se vuelve más relevante cuando suscita preguntas.

La eficacia del film se funda también en un claro sentido cinematográfico. Es sorprendente leer en los títulos finales que la película se basa en el libro del profesor François Bégaudeau, que no es otro que el actor que protagoniza Entre los muros. En realidad no se trata de una adaptación literaria, sino de una transposición de la experiencia cercana al documental. Bégaudeau escribió el libro recogiendo su propia experiencia como profesor y luego, junto con el director del film, armaron una situación escolar con altos márgenes para la improvisación, con chicos que tampoco son actores profesionales, a partir de las premisas que el cineasta y el profesor/protagonista planteaban. La cámara en mano se mueve con libertad, captando con nervio admirable las reacciones de los personajes. Las "actuaciones" (si es lícito llamarlas así) son de una frescura que quizá no se hubiera logrado con actores profesionales; el desempeño del profesor/autor/protagonista alcanza una sutileza y una intensidad notables.

Lo bueno de una película como Entre los muros es que invita continuamente a pensar sin bajar línea. La situación de la escuela francesa parece inmensamente mejor que la del sistema educativo argentino, pero hay un punto en que los problemas se parecen.