jueves, 19 de abril de 2018

Pecker: BAFICI 20


por Marcos Perilli

Pecker es una de las obras más ligeras de John Waters, alejada del estilo trash que abordó en los años ’70. Con su humor mordaz aporta puntos de vista interesantes acerca de los circuitos del arte y también de su concepción. Especialmente en el caso de la fotografía, de cómo puede captar la esencia de la cotidianeidad para darle un valor estético.

Tiene como protagonistas al entonces joven Edward Furlong -que en 1991 había encarnado a John Connor para la segunda parte de la saga Terminator- y Christina Ricci -que por aquel entonces ya había saltado a la fama gracias a sus papeles en La familia Addams (1991) y Casper (1995)-. John Waters logró muy buenas actuaciones hasta en los papeles secundarios, dotados de una humanidad con toques de excentricidad.

La película lleva el nombre del protagonista, un joven de la ciudad de Baltimore que trabaja en una casa de comidas rápidas. El chico encuentra su pasión cuando halla una cámara usada en la tienda de su madre y se dedica a fotografiar compulsivamente todo lo que lo rodea, familiares, amigos, vecinos y situaciones que se le cruzan, por desopilantes o absurdas que sean. Waters le hace encontrar al chico escenas que él no puede resistirse a capturar.

El talento de Pecker es su singular visión de la realidad que retrata en sus fotografías, que denotan un especial cariño por el lugar y la gente con que vive. Esto le permite a Waters ver a su querida ciudad natal a través de los ojos de su protagonista, lo que es un valor adicional de la película. La particularidad de la vida en Baltimore y la candidez con que Pecker la retrata no pasa desapercibida para una galerista de New York que se interesa en su trabajo y lo convierte en la nueva sensación artística de la Gran Manzana.

Sin embargo, el éxito trastoca la vida del chico y de quienes lo rodean. Poco a poco va perdiendo las buenas relaciones que tenía con los suyos, cuyas vidas se ven afectadas a causa de la fama a la que los expuso.





La galerista lo acosa con sus propuestas para hacer más muestras en lugares sofisticados de Nueva York, a la vez que muestra su atracción erótica por el joven artista, por lo que él va perdiendo la felicidad que le producía su pasión artística. Cuando se pone en riesgo su noviazgo, Pecker toma conciencia de qué es lo realmente importante en la vida para él. Decide cortar con las aspiraciones de la galerista, se deshace de una lujosa Nikon que ella le regala, y vuelve a su vieja cámara.

Como siempre, con su humor bizarro Waters expone una crítica a las convenciones sociales, al satirizar a los profesionales del negocio del arte, poniendo en duda si estos "entendidos" lo comprenden tanto como dicen. Y tira sus dardos contra los oportunistas que vampirizan a jóvenes talentos ingenuos para manejarlos a su antojo y satisfacer las avidez de una sociedad esnob. Cuando ese mundillo se ve retratado en toda su ridiculez, se escandaliza. La acidez de la mirada de Waters no impide un toque esperanzador al final, con la promesa de que una nueva visión artística puede hacer también al cine más grande y mejor.

Mujer nómade: BAFICI 20

por Oscar Cuervo

En un puñado de largometrajes realizados en pocos años, Martín Farina vino puliendo discretamente un estilo muy personal que no parece asimilable al de otros cineastas argentinos de su generación. Farina retrata a personajes o grupos y entabla con ellos una interacción que no recurre a la entrevista de formato periodístico. Sus documentales tienen una puesta en escena cuidadosa que busca una perspectiva y una distancia de cámara precisa, una duración del plano y una cadencia musical en la edición que van componiendo su mirada singular de los sujetos retratados. El diálogo que sostiene con sus personajes es específicamente cinematográfico, gracias al plus de sentido que logra extraer de esos cuerpos y de la tonalidad de sus voces. Esto se verifica en casos tan diversos como los jugadores de fútbol en Fulboy, el ladrillero de El hombre de Paso Piedra o el vehemente cineasta Raúl Perrone en El profes1on4l. Su atención hacia los detalles laterales, el tiempo que se toma en exponerlos y la intriga que surge de la sucesión de escorzos generan un fuera de campo desde el que se abren silencios elocuentes, más allá de lo que sus retratados saben de sí mismos. Farina no opina sobre sus personajes, ni los juzga ni los redime: los mira y los escucha con esa concentración que solo el cine permite.

Ahora perfecciona ese estilo en Mujer nómade, con una protagonista muy carismática: Esther Díaz, doctora en filosofía, escritora y profesora. Como docente, Esther despliega un histrionismo que cautiva a sus alumnos desde la época de sus teóricos multitudinarios en el CBC de los años 80. En sus clases, ejerce una seducción que se vale tanto de su formación filosófica como de una cualidad teatral innata. Su modalidad de intervención en el campo filosófico procede de la postdictadura, el momento en que los claustros se abrieron y la universidad argentina se dejó permear, no sin resistencia, por temáticas y autores hasta ese momento esquivados: Foucault, Deleuze, Feyerabend, la relación entre saber y poder, la crítica a la epistemología logicista, la problematización del imperio tecnocientífico y la aparición del cuerpo deseante como sujeto del saber.

Díaz en su práctica docente ya era una actriz con dominio escénico consumado, mucho antes de convertirse en la protagonista de la película de Farina. Pero lo que él logra con su mirada aguda es desvelar el lado oscuro de esta luna.

Ya muchas veces se dijo que la escritura es huella corporal. También se sabe desde Sócrates que en el encuentro filosófico es decisivo el modo en que el maestro -en este caso, la maestra- pone el cuerpo, a la vez que lo sustrae. Esther Díaz, entonces, ya había expuesto su cuerpo antes de que la película de Farina fuera siquiera un proyecto. Pero en Mujer nómade la mirada del cineasta apresa una vibración de ese cuerpo y una entonación de esa voz hasta ahora inauditos. Farina consigue des-teatralizar la presencia de Díaz y volverla materia cinética.


En una secuencia fugaz de la película se aprecia el brillo que Esther irradia en sus clases y que muchos ya conocen de antes, pero Farina parece interesado en acceder a un espacio de intimidad que destituye el escenario pedagógico -en una operación parecida a la que hacía en Fulboy con los jugadores, cuando ponía a la luz un fuera de campo donde esos cuerpos recios se feminizaban.

En el off-scena de la profesora, Farina toca momentos de una cercanía corporal perturbadora, como si un Dionisos tenebroso se apoderara de la puesta en escena y se complaciera en tensar hasta el punto del desgarro a su heroína. El discurso que Esther pronuncia habitualmente en sus clases asume acá un tono inquietante. La profecía del eterno retorno de lo mismo hace mucho que no expresa el temblor que suena en los minutos finales de la película, como si su voz le devolviera a la autoproclamada jovialidad de Nietzche una entonación seria. Es con detalles así que Mujer nómade trasciende el retrato personal de la filósofa para encontrar en su microcosmos el desasosiego de toda la época.


"¿Quién sabe lo que puede un cuerpo?" cita Díaz a Baruch Spinoza y entregada a la cámara de Farina parece dispuesta a poner su propio cuerpo en disponibilidad para la pregunta. Si en el ámbito académico porteño ella es una de las principales impulsoras de la crítica al imperio de la tecnociencia, en la película su cuerpo se ve sometido a toda clase de tecnologías invasivas. A lo largo de Mujer nómade se citan muchas veces palabras como "sexualidad", "tecnología", "saber" y "poder" pero, en el momento culminante, la palabra que ella pronuncia es una que no proviene del léxico foucaultiano ni deleuziano: dice "desesperación".

La película se mueve por bordes del riesgo desde el plano inicial hasta el último, pero tiene un centro secreto, un plano secuencia en el que asistimos a dos mutaciones sucesivas en tiempo real. La escena parece manejada, ni por Farina ni por Díaz, sino por Ello o por un dios desconocido, como ustedes prefieran. En esos minutos se condensa el paso del teatro al cine que es su clave constructiva. Esther empieza la escena representando a una idishe mame maltratada por su hijo (ella sola alterna uno y otro rol). De pronto la representación teatral se interrumpe, ella mira a cámara y empieza a hablar con la voz de Esther, que hasta ahí estaba actuando una situación de violencia psíquica que había atravesado la noche anterior en una clase de teatro. Presa de una furia catártica, su indignación la desborda hasta quebrarse. La escena misma se rompe cuando ella baja la cabeza y sale por un segundo de cuadro, para volver a aparecer en un ángulo inferior, chiquita y frágil, en un encuadre notoriamente desequilibrado que la cámara se abstiene de corregir. Es cuando Esther dice eso de que "se abrió otra vez esta grieta que yo estaba tapando con todas estas cosas y me encuentro otra vez en la desesperación". Instante puramente documental de Mujer nómade, tensión privilegiada en la que el cine muestra que a su modo puede rendirle un inapreciable tributo al pensamiento filosófico.

miércoles, 18 de abril de 2018

Cabeza de radio

La otra.-radiohead: para escuchar clickeando acá

No busques grandes ideas
que no van a ocurrir nunca
te pintás de blanco,
y te llenás de ruido
pero hay algo
que se te va a escapar.

Cuando lo encontrás, se va
cuando lo sentís, ya no
descarrilás.

No tengas grandes ideas
que no van a ocurrir nunca
te vas a ir al infierno
por pensar cosas feas.


A veces pasa
que ciertos días
algunos estímulos artísticos
intensos
interrumpen el curso habitual
de las cosas
no se trata de que el arte
nos distraiga
porque en verdad te conecta
con la verdad de la milanesa
si te distrae, ya es otra cosa
por ejemplo
ves en menos de 24 horas
a Radiohead en vivo
y Season of the devil
esa película tremenda
nunca será una distracción
primero porque esa música
y ese cine
te llevan a ensanchar
la percepción del mundo
de este mundo
no a escaparte
sino a ensanchar tu corazón
a aguzar tu escucha
a mirar mejor
y mientras todo sigue mal
o aún peor
vos te encontrás mejor
para seguir la pelea
de eso hablamos el domingo
a la medianoche
veinticuatro horas después de Radiohead
y una hora después de Lav
pueden escucharlo
acá.

martes, 17 de abril de 2018

Las hijas del fuego - BAFICI 20

¿Las chicas solo quieren divertirse?






por Mesalina Bacante

La última película de Albertina Carri, Las hijas del fuego, asume abiertamente el porno lésbico y apunta a una audiencia específica interesada en ver imágenes a la medida de su deseo. “Por fin podremos ver el porno que nos gusta en nuestros celulares” se regocijaba una espectadora en la sesión de preguntas y respuestas posterior a la proyección del lunes.

Por lo demás, no encuentro un valor estrictamente cinematográfico en la película. Así como en el porno pensado desde y para una mirada masculina heterosexista se borronean situaciones para ratonear con la previa de la penetración, Carri traza una “urdimbre” –así la llama ella- de situaciones y personajes que rellenan el tiempo entre cojida y cojida, puesto que la voluntad de sexo explícito es la ley primera y última que la película acata. Los episodios "argumentales" pretenden una provocación sexista rudimentaria: una orgía en un templo religioso –filmada en una capilla privada de las que existen en las estancias rurales que Carri conoce por su procedencia familiar, según ella aclaró en el Q&A-; escenas de riña con tipos brutos, estúpidos y cobardes, a la medida de un trazo carente de matices en la caracterización de los personajes masculinos; la liberación de una amiga víctima de un marido maltratador –Érica Rivas en el rol más esquemático de su carrera-; o la aparición de una madura viuda y canchera –un desperdicio para Cristina Banegas- que dejó de comer carne desde que su marido murió de un ataque cardíaco y ahora cultiva hongos alucinógenos. Todo lo que no es porno es una utopía modesta de transgresiones cuya banalidad abruma. 

No hay ningún conflicto económico para estos personajes que solo aspiran a procurarse un goce tras otro, en una insistencia que lleva al hastío: ¿será que todas pertenecen a una clase acomodada? La pandilla de chicas vive en una burbuja privada sin clases sociales y todo conflicto se reduce a devolver en espejo el maltrato machista, con un desprecio simétrico hacia ese otro que la película postula y repudia. En esa abstracción se impone también el imaginario porno por sobre cualquier programa político.

Las hijas del fuego no parece realmente la más película más salvaje y libre de este BAFICI, como quieren instalar los voceros del festival. Ni siquiera es una reivindicación del feminismo. Por el contrario, parece un producto esclavo de su ansia de escandalizar, sin un horizonte de liberación política. Cuesta encontrar acá la complejidad de niveles que planteaba la autora de Cuatreros. En su diálogo con el público, Albertina se refirió al pasar a su película anterior aludiendo a la violencia institucional que “padeció” –así, en pretérito indefinido- este país. Todo se vuelve la representación de una revuelta o la construcción de un segmento del mercado hasta ahora no explotado, “para ver en nuestros celulares”. ¿Sería esta la tan ansiada igualdad? El relleno fuera de las escenas pornográficas es un cuento infantil.

Grandes actrices como Sofía Castiglione, Érica Rivas y Cristina Banegas pasan por la pantalla haciendo cameos que adornan esa carrera loca que transitan las demás niñas. Son una decoración tan superflua como las citas literarias que desentonarían en un porno menos pretencioso. Como síntoma a interpretar de este mundo ideal sin hombres llama la atención la recurrencia a objetos fálicos para satisfacer la necesidad de la concha, otra palabra muy recurrida en el film.

Incluso en un momento de sobreactuación de los discursos de género supuestamente emancipatorios como es este, las chicas podemos adherir al feminismo o a un movimiento superador, reconocernos activamente sexuales, sin necesidad de representar una algarabía imaginaria. El goce sexual se vive, te gusten las mujeres, los hombres, gays o trans. No parece que consignas tan toscas como las que propicia Las hijas del fuego traigan ninguna liberación..

Aún así, el inicio del porno lésbico de industria nacional podría ser, desde cierta perspectiva, un punto a favor de la película. También es destacable el uso de algunas bellas canciones como "Rid of me" de PJ Harvey, que ya había sido usada en Strange days de Kathryn Bigelow y acá no figura en los títulos.

La temporada del diablo: BAFICI 20

La otra.-radio para escuchar clickeando acá 




por O. Cuervo

La temporada del diablo (Season of the devil), la nueva película del filipino Lav Díaz, tiene una dramaturgia sencilla, no reclama destrezas especiales en el desciframiento de signos ni erudición cinéfila. En sus primeros minutos una voz en off nos sitúa directamente en el tiempo de la dictadura de Ferdinando Marcos, cuando en los años 70 las bandas paraestatales secuestraron y asesinaron a militantes de izquierda y  a otros opositores al régimen. Su puesta en escena es austera, con planos secuencia reposados, en un blanco y negro que prescinde de preciosismos fotográficos. Su originalidad, incluso para los espectadores familiarizados con una estética tan poco convencional como la de Díaz, reside en que sus personajes se expresan cantando en lugar de hablar. Los actores cantan a capella, con un registro de sonido directo, canciones muy simples y melodiosas, en las que la repetición de ciertos leitmotivs que signan a cada personaje van sumergiéndonos en una atmósfera contemplativa, con una emoción mesurada y creciente. Esta decisión notable aparta a este film abiertamente político de todo prosaísmo y hace pasar los acontecimientos penosos que relata por un filtro muy estilizado. Si las canciones compuestas en música y letra por el propio Lav Díaz -lo que hace más admirable su proeza artística- no fueran tan hermosas y no estuvieran tan bien cantadas, el distanciamiento reflexivo con el que trata la barbarie dictatorial no produciría un efecto tan sensible e inteligente. En algunas pocas ocasiones los personajes miran directamente a cámara, lo que transporta el sentido de lo que dicen desde su tiempo histórico hacia el presente en que los percibimos.

Cada secuencia está resuelta en un solo plano con cámara fija. Las canciones pautan una cadencia que invita a dejarnos llevar por una corriente serena, sin apremios. La alternancia de música y silencios, la concisión expresiva de la cámara, la delicada modulación de luces y sombras, la profundidad óptica de la imagen y la serenidad de su ritmo van armando un tratamiento inusual para el cine político.

Lav Díaz desde hace mucho viene mostrando su audacia formal y a la vez una determinación firme para darle al cine político una expresión renovada. Pero lo político se pone en juego no solo en sus temáticas sino también, y sobre todo, en el vínculo que construye con su público. Una mirada comprometida con la historia de su nación -como se remarca desde las propias canciones- demanda un rigor igualmente alto en la constitución de esa mirada como tal y en la obra que busca completarse en la mirada del espectador. A diferencia de un cine político "de mensaje" que descuida sus procedimientos en nombre de nobles ideales extra-cinematográficos, Díaz sostiene con sus películas que no es posible disociar la transformación del mundo de la transformación del cine.

La temporada del diablo es una obra maestra que empuja los límites del cine ya filmado y nos invita a pensar en un cine aún posible. Con una película así, todo un festival queda justificado. Es un mérito del BAFICI que esta película se exhiba y un demérito que el festival no se haga cargo de su singularidad, que no se la destaque en la programación para hacerla más visible. Esta es su premiere argentina pero por su condición difícilmente comercializable quizás nunca llegue al circuito de estrenos. De ser así, la de hoy a las 13:15 en Recoleta podría ser su última proyección pública en el país. Que la película aparezca en el catálogo en la página 180 en una sección difusamente titulada "Carreras" y que se la presente como una ópera rock equivale a esconder una aguja de oro en un pajar. Semejante película tendría que ser acompañada por un cuidado especial. Un festival de cine que se jacta de la radicalidad de sus apuestas no parece del todo consciente -o del todo cómodo- con el valor distintivo del cine de Lav Díaz y termina proponiendo un rejunte ecléctico de títulos. Así, las tres funciones que el BAFICI le dedicó a La temporada del diablo se transforman en una oportunidad desperdiciada.

En el programa de La otra.-radio del domingo estuvimos comentando dos de las mejores películas de esta edición del BAFICI: La temporada del diablo y El león se ha muerto esta noche. Se puede escuchar clickeando acá.

lunes, 16 de abril de 2018

El silencio es un cuerpo que cae - BAFICI 20





por Marc Perilli

El silencio es un cuerpo que cae es la primera película de Agustina Comedi, nacida en la provincia de Córdoba en 1986. Está dedicada a su padre, Jaime, y especialmente a la persona que él fue antes del nacimiento de ella.

Después de su muerte en 1999, un amigo del padre le dijo que “una parte de Jaime se había ido para siempre cuando ella nació”, lo que despierta en Agustina el deseo de ir reconstruyendo esa parte que le fue oculta por decisión de su propio padre.

Para eso, la autora se vale del testimonio de los amigos de las épocas juveniles de Jaime quienes, además de contarle que había estado en pareja con un hombre durante once años antes de casarse con su madre, le dicen que había sido militante de Vanguardia Comunista en los años ’70. Épocas en las que que no había lugar para las personas LGTB y ni siquiera se reconocían como colectivo. Los amigos cuentan cómo llevaban sus vidas en una sociedad que los enjuiciaba por sus deseos -incluso hasta las propias organizaciones políticas de izquierda en las que ellos militaban.

En los ’80 Jaime pudo viajar con amigos y amigas homosexuales a distintos lugares del mundo y conocieron otras realidades del colectivo LGTB, donde no se los perseguía sino que se los atraía como parte de una explotación turística para estas minorías. Hasta que finalmente la aparición del HIV acabó con esa algarabía.

Agustina Comedi va armando esa imagen de Jaime mientras observa los propios registros que él hizo con una cámara VHS que compró en ocasión de su nacimiento, como testigo infatigable de la decisión que tomó al ser padre y como fin de una vida a la que también amó. Las imágenes registradas por Jaime constituyen gran parte de la película. Esto permite hacer aparecer a través de la mirada deseante del padre todo lo que no podía ser dicho. Se crea una tensión entre la voz de la narradora y la subjetiva del padre, cuyo enigma crece en el fuera de campo. Esa mirada dentro de otra mirada genera una distancia especial que diferencia El silencio es un cuerpo que cae de otras películas familiares narradas en primera persona.

La película es un claro homenaje al hombre que silenció más que su cuerpo cuando fue padre. Su hija toma esa bandera vanguardista poniendo de relieve el orgullo de ser homosexual aún en tiempos de dictadura y a pesar de los silencios familiares. A la vez reconstruye el amor que tuvo por otro hombre con honestidad y cariño.

El género de películas familiares narradas en primera persona es muy típico de estas últimas décadas y a veces parece a punto de agotarse, pero con exponentes de esta sensibilidad y emoción da la sensación de que en realidad podría ser inagotable.